2017年是香港“六七 暴動”五十周年，一部頗富爭議的紀錄片 《消失的檔案》在香港和北美巡演，2018年牛津出版社出版程翔著 《香港六七暴動始末 — 解讀吳荻舟》一書，此前還有2013年天地出版社出版的余汝信著 《香港，1967》一書、2013至2016年光波24的電子雜誌 《向左向右》 。以上電影、書籍和網絡傳媒從我們努力整理的家族史中引用了大量有關香港六七暴動的關鍵文獻。電影和書籍出版後，事件重新受到社會廣泛討論和關注，其中有些議論不免偏頗。吳荻舟家人希望妥善保存原始文件，通過這個網站，原汁原味陸續發表，供對這段歷史有興趣的人研究。

蘆蕩小舟

第五章 香江歲月

14 架構繁雜

第五章香江歲月也已經接近尾聲，我再發現父親吳荻舟留下的一份關於香港工作組織架構的手稿。全文如下：

華南分局成立時書記是方方，下面有港澳工委書記是章漢夫，下有：

文委 夏衍任書記，委員有邵荃麟、馮乃超等。

外委 喬冠華

經委 許滌新

統委 饒彰風書記，委員有張鐵生

報委 章漢夫書記（兼）

群委 李嘉人

婦委 蘇慧

海委 連貫（兼）

還有城委（秘密線）書記梁廣，委員黃施民，鐘明，陳楓，馮燊等直接向方方負責。

城委管香港市委，廣州市委、南寧市委等

香港市委第一任書記馮燊，宣傳部長黃施民，組織部長潘靜安

廣州市委書記鐘明

南寧市委書記陳楓

47-48年成立了武裝工作委員會，書記尹林平，香港市委一直存在（這與香港工委1949年撤銷不是一回事）它直屬方方領導。

香港工委則於1949年初結束，結束後成立了中共香港工作小組，直屬中央，和香港市委無關係。

1951年11月張鐵生、饒彰風、黃施民在廣州向葉帥彙報工作，決定恢復港澳工委（同時，撤銷了香港市委）。書記是饒彰風，副書記黃施民。下面分線工作向省委各有關部門負責。

香港工作組初由張鐵生、吳荻舟、溫康蘭三人組成，1951年底52年初，張回內地後由黃作梅任組長，黃1955年夏初（萬隆會議開會前，黃飛往萬隆途中，飛機遭爆炸）犧牲後，由吳荻舟任組長，並補充了譚幹。譚負責外事。

1954年在廣州成立港澳工作委員會，在省委宣傳部、統戰部、組織部裡各成立一個處，即各部第四處管理。吳荻舟方面的工作由宣傳部管，由宣傳部四處聯繫。起初處長是杜埃，杜調工作後，是麥君素，1960年麥因故下放，是港澳工委常委吳荻舟兼處長。向宣傳部部長王匡同志負責。直到1962年2月吳調國務院外事辦公室。統戰線溫康蘭即由統戰部四處祁峰具體管向饒彰風負責。

1954年廣州成立的港澳工委由組織部的黃施民、統戰部的饒彰風、宣傳部的杜埃組成。各部設立一個處，具體聯繫香港各線的工作。均由廣東省委各部（組織部、統戰部、宣傳部）領導。至1956年才統一起來，成立海外工委，實際上是港澳工委，把三個部合起來，書記林李明，副書記王匡，秘書長黃施民（黃原是組織部四處，負責香港地下線和澳門的工作），不到半年覺得這個名稱不妥，又重新叫港澳工委。林李明調海南地區書記局，港澳工委書記由王匡，黃施民（記得組織部四處改由陳能興負責）任副書記，饒彰風當秘書長（反地方主義被下放調外語學院任書記，改由祁峰任秘書長）。中南局成立時王匡被調書記，而港澳工委書記改由區夢覺，黃施民仍任副書記，秘書長仍為祁峰。工委成立後分組織處、宣傳處、統戰處、情報處。此外還由中調部、公安廳（公安部華南辦事處）、政策研究室各派人成立了一個保衛處，三個部各有矛盾，不久又分開了。

港澳工委成立是在廣州辦公，1957年在北京開會向廖承志彙報工作，廖公覺得工委在廣州領導不那麼直接，易受國內影響和干擾，還是推進到前方為好，於是整個機構都推進香港。梁威林開始是代書記，祁峰任秘書長（後提為副書記，調楊松任秘書長，楊是公安部一廳管保衛工作的，中央辦公廳提出要派一個兼管政治工作和瞭解國內幹部情況，是掛名的，不管業務工作）。區夢覺提出把黃施民留下協助省委管港澳工作，58年的公開職務是省委副秘書長，有一段時間港澳工作是雙重領導，中央港澳辦（公開為國務院外辦）也管，廣東省委也管。

注：1956年中僑委管宣傳，外交部管外事，中央第四辦公廳管黨群，具體工作仍由省委領導。1958年國務院辦公室成立，港澳工作統一由外辦領導。

過去我們在港澳工作上犯過幾次左的錯誤，受到中央的批評。

“50年代初”中央提出的港澳工作總方針是：“長期打算，充分利用”。並說香港（包括澳門）是個自由港、情報站、跳板，要宣傳愛國主義，長期保持其自由港的地位對我有以下有利作用：一、吸收、購買外匯、僑匯和遊資；二、出口商品；三、收集國際文化、政治、經濟、軍事等情報；四、派遣人員出國的通道；這作用，尤其在解放初期，與我建交的國家不多，持中華人民共和國護照是出不去的，不方便的，港澳跳板的作用便更顯著。

以上就是關於香港工作架構的手稿全文。

僅目前看到的組織架構從上至下就有中央外事小組、國務院外事辦公室、外交部、僑委、廣東省委（至少有三個“四處”：組織部、統戰部、宣傳部各有一個“四處”對口香港）、港澳工委——架構相當繁雜。在這樣的架構之下，很容易產生統一意志和獨立見解、理性思維和左傾狂熱、紅色和灰色種種矛盾和政令不一的混亂。更別提個體差異，有的人比較“左”，有的人比較“右”，有的人個性強勢，有的人個性敦厚。只見他們或緊跟或自主發揮，緊跟，容易犯忽左忽右、消滅階級、大躍進、肅反、太紅太暴露等錯誤；自己發揮，容易犯“客觀上與中央對抗”的錯誤。香港工作真的很不容易做。

一位朋友看《蘆蕩小舟的故事》連載後告訴我，他的父母基本上未留下回憶文字，也很少和他們講過去的事。“他們的經歷也（和你父母）不一樣，根據地的幹部被訓練成一種思維模式。”他說：“你父母在戰爭年代的生活雖艱苦，但好豐富好浪漫，不虛此生。其實只有在演劇隊這種特殊環境中，相對可追求革命和文化浪漫相得，真進了根據地整風審幹都不可能倖免，我父親只說過隻言片語：太行整風報到即繳槍扣警衛員，好在他一直在根據地也未曾被俘，若曾敵後或國統區工作的就麻煩了。長期在根據地都不會說外面的話了，中原突圍轉移經國統區只得裝成啞巴。”

父親從30年代起在國統區工作，長期處於必須獨立思考、孤軍作戰的狀態，只有根據當時當地實際情況判斷與決策，才能帶領隊伍生存。現在身在另一個“敵佔區”，卻是戰線多、領導多、掣肘多、隨時受到內地政治運動影響。雖然不再有“生存”的威脅，卻是處在朋友所說“根據地思維模式”衝擊中。他如何在這複雜環境中立身？他在抗戰期間對抗宣隊、演劇隊隊員像“老媽媽”一樣關懷，表現出來的仁愛，他在不同時期和不同地方、在各階層各黨派之間遊刃有餘開展工作，表現出來的睿智，會因為環境不同而改變嗎？

父親沒有和我們講多少關於他的過去，更別提炫耀自己，一來是囿於工作紀律，二來也是性格使然。倒是根據《吳荻舟》一書中諸多前輩對父親的介紹我得到一個印象：父親是以厚德為本立身處世的。

曾任父親的上級主管部門、廣東省委四處處長的麥君素[1]在他的紀念文章《千里故人情》中說：“荻舟同志對人的關懷備至，那在我們這一輩人中是有口皆碑的。記得是在1958年4月間，我正準備行裝要去澳門履行新的職務，忽然奉到緊急‘命令’要我停止收拾行裝，聽候接受‘反右批判’。一周間開了三次所謂批判會，就把我劃為‘一般右派分子’，開除黨籍，撤銷行政職務，降三級。荻舟同志剛好去北京彙報工作回來路過廣州，因廣州解放後工作與我有較密切關係，便被留下參加了‘批判’我的全過程。荻舟聽著聽著，意識到許多被提上綱上線的材料，不少都屬於穿鑿附會的，但礙於是運動，不好說什麼。翌日，他離開廣州返香港前，到我的宿舍來，名義上是告別，實際上是撫慰我，叫我不要胡思亂想，幹出‘傻事’來(我沒有幹出‘傻事’來)，除了有像荻舟那樣的幾位同志關懷著我之外，還有廣州解放前後的幾位直接領導過我工作的領導的理解和支援，使我挺過了一個接一個生活和工作上的難關。

（圖一：麥君素回憶文章《千里故人情》載於《吳荻舟》94至101頁。）

荻舟對我被錯劃右派的關懷不是到此為止，而是惦記了21年。事實上在這21年裡，我亦再沒遇見過荻舟，他對我怎麼想的，我完全不知道。中共十一屆三中全會以後的1978年冬的一天，省文化廳黨委書記鄭達同志的孩子到我家玩，說起荻舟從北京南來出差寄住他們家，很想見我。翌日，我去鄭家會晤荻舟，寒喧之後，他便對我大談十一屆三中全會精神，從撥亂反正的重要性談到歷次政治運動中出現的冤假錯案帶來的消極影響。談著談著便談到我的錯劃右派問題也該改正，以維護党的威信與尊嚴。此時我已淚盈於睫，表示我決不會要求平反，誰對誰錯，反正我已在定案書上簽押，就決不反悔。荻舟很理解我當時的心境，極力勸解我要放下包袱，相信黨的政策。根據黨中央《關於全部搞掉右派分子帽子的實施方案》精神，誰搞錯了的，誰要主動出來撥亂改正。他準備向省委有關部門要求重新甄別我的問題，無需我自己申訴(後來我還是向王匡寫了關於我被劃右的幾個問題的說明，得到王匡、陳越平兩位領導的關懷，批給省委有關部門。不久，省委有關部門經過甄別，認定我是被錯劃為右派，公開宣佈給予改正。

荻舟不僅是對我的錯案關懷，20多年來苦心孤詣，日夜惦記，務求正義得到伸張，就是對真正犯了錯誤的同志，也不輕易嚴加處理。而是根據黨的懲前毖後、治病救人的方針深入細緻地弄清錯誤的實質，通過思想教育，説明犯錯誤者主動認識和主動改正錯誤。1956年，一位原在某新聞單位工作的同志，因與其戀愛對象發生婚前性關係，旋又對另一失婚婦女懷有異想。此事被其所在支部發覺，除在組織生活中嚴加批評外，不顧荻舟的反對，一致通過給予開除黨籍處分，報請省委批准。荻舟為此立即趕去省委向有關部門呼籲覆議。我們將該支部上報的材料與荻舟的意見仔細研究核實，也認為荻舟的意見是對的，婚前性行為是生活作風錯誤，不是有意違犯黨紀國法；對別人懷有異想實是對其失婚的嫂子及其遺腹子懷有同情，他對人表示只要能留著兄長的骨肉繼後，他願意捨棄戀愛對象與嫂子成婚，而不是做出有損黨的聲譽和威信的事。荻舟同志堅持要實事求是地分析，不要隨便把思想認識上的錯誤提高到黨紀國法的原則高度上綱上線，這很容易危及一個同志的政治生命。我們分析該同志之所以有那些錯誤，是長期受殖民地資產階級思想腐蝕和封建習俗的影響，而支部生活卻是長期植基於地下鬥爭的秘密環境中，對危害黨的事業的現象，寧願看得嚴重些，也不使因一小疏漏而招致損失。經過弄清該同志犯錯誤的前因後果，也找到了該支部作出組織決定的主客觀因素，我們應向省委建議給予該同志留黨察看一年的處分。這一建議經省委林李明同志批准，荻舟才籲了一口氣帶著輕鬆的心情回到自己的工作崗位。這件事使我對荻舟為別人‘全拋一片心’的高尚情操畢生難忘，每念及此仍欽佩不已。”

作為父親上級主管部門的負責幹部，麥君素對父親的回憶尤其值得重視。他還這樣說：“五十年代的十年間，荻舟儘管在方方面面的工作中都沒有辜負黨的重托，但他卻沒有絲毫驕矜倨傲。相反地他卻時時刻刻都顯示得謙虛謹慎，嚴於律已和解剖自己，勇於負責。荻舟對黨的海外宣傳方針政策吃得十分透徹，加上他的對工作負責的精神，所以當時一些接受他指導工作的同仁，一談到與他共事時都說千百個放心，不怕會出什麼紕漏。縱然某些時候出現了一些缺點，荻舟總是先檢討自己在那些方面對工作估計不足，影響了工作，出現缺點或錯誤。這樣受指導者從中領悟了教導，取得了經驗而覺得心情輕鬆，提高了搞好工作的信心。雖然有個別人不聽指導，自搞一套而至捅出漏子，荻舟仍一本自律精神檢討自己的不足。”

（圖二：父親在香港的照片。）

總括而言，由父親具體負責的香港出版、新聞和電影戰線建設都打下了良好基礎。幾十年裡雖經歷了風風雨雨，有高潮有低潮，但老同事們都記得他這頭“開荒牛”，記得他當年埋頭苦幹，勇於開拓局面的精神和風貌。1979年中，《文匯報》總編王家禎寫信給父親，其中提到：《文匯報》屬下已有多間廣告、美術印刷、貿易、旅遊公司，與大陸、海外有很多合作。他高度評價父親早年提出的報紙要爭取自力更生的做法，讚譽他“是文匯的功臣”，1992年父親去世後《文匯報》為了紀念他，特發表了他在1991年7月訪問香港期間到報社探望大家時在職工大會上的講話，“編者按”說:“講話很平實，從中可見這位長者謙虛樸實、嚴於律己，對後輩循循善誘的可貴品德。”

時過境遷，還有多少人記得絲絲扣扣編織在如梭光陰裡的細節？對父親而言，他理解和執行的統戰就是在不同時期、為不同任務設法團結最大多數的人把事情做好。只有上善若水，虛懷若穀，堅定目標，才不至迷失。

經歷近14年在香港的工作後，1961年，父親先是調到廣東省委宣傳部、即他原來的上級部門，任港澳工委常委兼任四處處長（實際是港澳工委後方辦事處主任），1962年，周恩來點名把父親調到北京，任職國務院外事辦公室港澳組副組長，組長一職則長期沒有人選，父親和另一位副組長孔筱成為廖承志港澳工作的左膀右臂。

[1] 麥君素（1913-2001）：根據《廣東黨史》的介紹：麥君素是廣東省南海縣人，1938年9月加入中國共產黨，先後在中共廣東省委文委、八路軍駐港辦事處工作，歷任廣東人民抗日遊擊隊珠江縱隊政治部情報員，珠江縱隊獨立第三大隊南三建政委員會副主任，香港《華商報》採訪主任，粵中《人民報》肇慶版總編輯。1950年到1978年先後任中共中央華南分局政策研究室研究員，中共廣東省委宣傳部第四處副處長、處長，中共廣東省委港澳工委宣傳處處長等職。1978年調入暨南大學新聞系任副系主任、副教授，廣東新聞學會副會長。另根據暨南大學遺體捐獻紀念網站記錄，他把眼角膜、眼球及遺體一併捐給醫院。

蘆蕩小舟

第三章 瀝血八年

10 西南劇展

做中國近現代歷史的研究不容易，至今有很多“禁區”。只有非常認真、好奇的人才會千方百計尋找真實的原始資料。本故事幸運地全部資料來自吳荻舟家人收藏，經按照時間和事件的發展整理，再現了中國近現代普通農民、工人、市民和知識分子自清朝末年、辛亥革命、民國初年以至整個民國時期的遭遇。民國教育、民國工業、民國時期社會的動蕩、國共合作；及後中共在香港的工作、大陸的四清、文化大革命、文革後等等都有涉及，時間跨越近百年，彌足珍貴。

1943年夏秋在桂林養病和寫作期間，父親吳荻舟在作家韓百屏家裡讀到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》全文（早在1942年秋天，父親在朋友處讀到《新華日報》上登載的蕭軍《對當前文藝諸問題底我見》剪報，文中提到毛澤東在延安召開了一次文藝座談會）。

毛澤東在《講話》裡提到文藝界存在的問題，如對文藝方向有爭論，有人不願到農村去，到前方去，不願到火熱的戰鬥生活中去，或者對文藝要為現實鬥爭服務認識不足。他強調文藝要“源於生活、高於生活”，文藝要為社會變革服務，為現實鬥爭服務，作家要為工農兵寫作等。抗宣一隊從組隊到改名劇宣七隊，工作覆蓋了湖北、湖南、廣東、廣西、雲南和貴州六個省，幾乎每年有四分之三的時間在流動，僅在1942年8月至1943年8月西江大流動中，就演出200多場次，節目有《慈父》、《王老二當順民》、《重慶24小時》、《寄生草》、《陰陽界》、《風波亭》等話劇；有《農村曲》、《新年大合唱》、《生產三部曲》等歌劇、歌舞；還有歌詠《遊擊隊歌》、《太行山上》等。都是因地制宜創作和演出群眾喜聞樂見的節目，也根據所到縣市不同情況和接受程度運用街頭宣傳、標語、壁報、畫報及口頭、文字等形式，或辦各種文藝短期培訓班，《講話》所說文藝“為抗日戰爭服務”，在他們的實踐中每時每刻具體地發生著。因此，父親曾回憶說：“雖只匆匆一讀，印象已十分深刻”。

（圖一：毛澤東在延安文藝座談會上與文藝工作者合影。網路老照片，如有侵權請聯繫刪除。）

自1943年年初起，國統區的物價狂漲，甚至一天漲幾次。“法幣”惡性貶值，人民生活苦不堪言。母親張佩華說過，那時候她在桂林圖書館工作，每月發工資的時候，外祖母就要在圖書館門外等著，兩人像跑接力賽，母親把錢交到外祖母手上，外祖母一拿到錢趕快去買米，因為假設上午一百塊可以買到五十斤米，也許下午就只能買到五斤了。七隊吸煙的隊員連廉價的煙葉也買不起，常常是一支煙幾個人輪著吸。隊的經費，自1941年初改成“劇宣七隊”時調整過一次之後，便再也沒有調整。當時在政治低氣壓下，進步文化工作者如果不願隨波逐流，工作就無法開展，生活也很難維持，七隊及時伸出援手，畫家黃新波、張樂平、黃永玉等都先後作為隊友在隊裡生活工作過。

歐陽予倩、田漢、瞿白音等在中共支持下，在桂林籌辦“西南第一屆戲劇展覽”[1]，周恩來派人到廣西與左洪濤聯繫，讓演劇四、七、九隊參加西南劇展。七隊決定排練曹禺改編巴金原著的《家》和夏衍的《法西斯細菌》，重排《軍民進行曲》和新排木偶劇《詩人與國王》參展。

（圖二：西南劇展會徽。網路老照片，如有侵權請聯繫刪除。）

1943年11月，父親帶著《詩人與國王》的演出本到桂林參加“西南劇展”籌委會。溫濤已經製作好詩人、國王和花神的木偶，他特地表演給父親看。父親說：“他的提線技術很熟練，可見下的功夫不少。這裡也有溫嫂的功勞，我進門時看見她的手裡正縫著一件小衣服。那是花神的衣服。她把破襪子利用起來，成為服裝的主要原料。”

據父親回憶，三個主要人物的造型都頗有個性，詩人是個年過古稀，精神抖擻、慈祥、莊重的老人，花神是天仙般的美女，象徵著精明、能幹的群眾領袖。詩人和花神的眼睛和嘴唇都不動，而國王則眉毛、眼睛都能動，顯得奸詐陰險、滑稽可笑，是個希特勒形的中年人。百花象徵著鬥志昂揚的廣大群眾。百花因為要開口說話和唱歌，所以花瓣能啟合，但不用提線。當它們遭狂風暴雨摧殘時伏倒，當它們得到詩人撫慰時，立刻顯得新鮮、美麗、有活力。在製作百花時，溫濤花了不少心血，動了不少腦筋。比如如何製造百花在雨前雨後的兩種舞臺效果呢？父親和溫濤反復研究，最後是製作了兩批花，一批殘敗的，一批盛開的，詩人扶起的是後一批，把問題解決了。

父親取得歐陽予倩同意，把當時已經到藝術館工作的話劇導演陳卓猷引進七隊，導演話劇《家》（不過後來得知四隊也排了《家》，七隊欣然割愛）和《法西斯細菌》。

父親說抗宣一隊——劇宣七隊話劇發展經歷了三個階段，抗宣一隊的話劇是從零開始的，初時沒有話劇演員和導演。第一階段，父親曾手持《演劇六講》邊看邊指導排練，現買現賣，傳為笑談，也說明父親的性格特點之一就是不藏拙，也不屈服於“條件”壓力。第二階段，范萊進隊導演了五出不同形式的音樂劇和三個話劇，七隊的話劇水準因而有所提高，但仍是導演教、演員模仿，缺乏比較系統的理論指導與科學的演技訓練。第三階段，陳卓猷主講了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系《演員自我修養》，大家學到表演、導演的系統理論。排練時，導演、演員共同探索研究，取得了突出成績。

金辛才小金回憶說：“1943年，隊長請陳卓猷來七隊當話劇導演，陳卓猷說：‘恐怕戰區政治部主任會反對!’隊長說：‘不怕，我可以頂住!’於是陳卓猷先是導演了《家》。在曲江坪石等地上演後，引起極強烈的反映，但果然遭到了戰區政治部主任召集七隊全體訓話，七隊不為所動。接著才又排練《法西斯細菌》，這個戲在西南劇展上演後引起了很大的轟動，被認為‘演出了這樣一個不容易演出的戲，而且演的很成功……夏衍底味道全出來了’。劇宣四、七和九隊三個隊的戲劇兵在劇展中成為一股中堅力量，而《法西斯細菌》為三個隊的演出增強了藝術性。就七隊而言，藝術創作、特別是話劇表演藝術創作逐漸走向成熟，這一切，我們隊長都起了決定性的作用。”

七隊演出《法西斯細菌》成功，大會評論團讚揚陳卓猷，肯定他努力幫助演員理解角色、塑造角色的導演手法。《新華日報》在1944年4月9日評論七隊的《法西斯細菌》是西南劇展第二期中最好的一個戲。父親說：“我相信天才，更相信努力，幾位主要演員都下了極大功夫鑽研，值得肯定。”

《軍民進行曲》在劇場演出後，劇展主辦方應觀眾要求，安排在桂林公共體育場連續免費公演3天，每場觀眾達萬人以上，許多唱段傳播開來，在桂林的街頭巷尾都聽得到人們哼唱，風靡一時。著名作家司馬文森撰文說：“這是一次使人愉快而動人的演出，我們看見了劇宣七隊的進步，也看見了今日中國新戲劇的進步。”

由於大會認為展出的劇碼能及時反映現實的題材太少，七隊為此趕排了《沙坪之夜》，雖然這是一個活報劇，演出卻得到觀眾和評委的好評。大家認為七隊反映現實快而不草率，難得。

在這次劇展上，由父親編劇、溫濤導演的《詩人與國王》是唯一一出提線木偶戲。美專副院長楊秋人動員一批桂林美專學生組成“文協傀儡戲演出團”，他們從完全不會到掌握木偶的演出技術，上演時，效果很好。楊秋人說：“《詩人與國王》的主題是揭露法西斯統治對文化的踐踏、摧殘，有強烈的現實感，故引起觀眾廣泛的共鳴。”除公演外，《詩人與國王》還接受單位邀請組織專場演出，觀眾情緒熱烈，演出人員也大受鼓舞，台前台後的情緒交織在一起。父親說：“我這個幾乎每場必到的‘觀眾’，也格外興奮和激動。”

從1943年下半年接到任務，到1944年5月演出，不到一年的時間，就在西南劇展取得這樣的成績，對父親、對七隊都是極大肯定吧。

當時美國《紐約時報》登載文章稱頌西南劇展：“這樣宏大規模的戲劇展覽，有史以來除了古羅馬時代曾舉行外，還是僅見的”。

茅盾說：這是“一次國統區抗日進步演劇活動的空前大檢閱。”

西南劇展第二部分是務虛，結合如何為抗戰服務，學習毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。近五十年後，《新文化史料》1992年第2期發表了父親一份遺稿，父親在其中回顧了當時討論的情況：

劇展開幕那天，《新華日報》發表了夏衍的文章《我們要在困難中前進》。夏衍指出：“抗戰以來，曾經盛極一時的部隊戲劇工作漸漸衰退”，而在後方，“戲劇被當作‘繁榮’的點綴，當作少數有錢人的娛樂，當作募捐款的手段，當作增加稅收的來源”。國民黨對抗日救國的戲劇運動多方壓迫阻礙，使“劇運內的危機已由潛伏而滋長”、“漸漸的消磨了工作者們的熱情”，夏衍呼籲戲劇工作者不要“迷惘、冷漠、懶散、草率”，不要“失卻了追求真理的熱，衰退了改善社會的誠”，而要“讓新的困難不斷地砥礪我們”，堅持戰鬥下去。

同一天，邵荃麟在《力報》上也發表了題為《一點希望和一點意見》的文章，他說：“劇展開幕了，這是一件盛事，但是我們希望這不僅是‘盛事’而已，因為現在究竟還不是太平盛世。”這次劇展是在國土還未收復，抗戰還沒有勝利的情況下舉行的。他號召與會的戲劇工作者“必須學習像劉羅保那種精神，他拒絕人家邀請回都市里來辦劇團，他犧牲個人成名的機會，永遠和人民大眾擁抱在一起，永遠堅持著他自己提出的戲劇遊擊戰的口號，並因這個口號而死!”

（圖三：西南劇展全體人員合影。網路老照片，如有侵權請聯繫刪除。）

據父親回顧，在務虛期間大家談到，國統區有很多客觀因素妨礙劇運發展，主要是國民黨反動派的迫害和破壞。當時，宣傳抗日的戲劇團隊在經濟上十分困難，生活得不到保證，連演出的最起碼開支都無法保證。原派在山西（閻錫山處）的演劇三隊，包括隊長、支部書記，13位成員被捕，要不是周恩來通過張治中（他當時繼陳誠任政治部部長)出面營救，以及各地文化藝術界抗議，這13位成員險遭不測，這個隊也險被吃掉。

據演劇六隊隊長劉裴章回憶，1942年夏，國民黨第六戰區把隊員李虹抓走，故意過了半年才放回來，然後特務隔三差五來找他，問他隊裡誰是共產黨，有什麼可疑言論，要他定期匯報六隊內部情況。他不肯做特務，又怕跑了影響六隊，苦惱得自殺了。

在國民黨後方城市，國民黨審查機構不僅對出版進行粗暴的審查，對演出也無禮地審查，在重慶，郭沫若的《屈原》也要經過鬥爭，才得演出。

在進步、愛國的戲劇隊伍裡，也有個別人經不起政治、生活考驗，消極、後退、追求個人名利或藝術至上，認為大舞臺、大劇院才有戲劇藝術，但大多數，包括遭迫害解散的團隊成員，始終保持著旺盛的工作情緒和積極性，不顧個人安危，想方設法堅持工作。

他們還討論了如何看待國民黨的抗戰，當時對文藝該不該表現他們有不同意見。父親他們常到國民黨部隊演出，看到大部分國民黨官兵不願做亡國奴，要抗日。每次到前線，到國民黨部隊去，他們帶的《新華日報》、《群眾》、《日寇暴行錄》等進步刊物總是被一搶而空。他們認為國民黨士兵的抗日事蹟和要求也應該得到反映。

國民黨的政策是既抗日，又反共；父親他們是在國共合作戰時體制下的一支共產黨的抗日宣傳隊伍，是在國統區主戰場慰問抗日軍民，宣傳共產黨的抗戰方針，同時面對國民黨的反共，這就是父親他們當時的微妙處境。不管怎麼樣，就父親他們所在的抗日主戰場而言，大部分國民黨官兵包括嫡系和地方勢力對日軍的抵抗是英勇頑強的。我想，這是父親他們能在國統區開展工作和生存的客觀條件，父親對這種處境也是很清醒的。

[1] 西南劇展全稱“西南第一屆戲劇展覽會”，1944年2月15日至5月19日在桂林舉辦。大會由廣西省立藝術館主辦,歐陽予倩任籌委會主任,田漢等35人任籌委,會長是廣西省政府主席黃旭初,李濟深、李宗仁、白崇禧等為大會名譽會長，蔣經國、李任仁等擔任指導長。參展團隊來自廣東湖南江西雲南廣西等5省區共33個單位,與會者1000人以上。這次劇展有三大中心活動：1戲劇演出，有話劇、平劇、湘劇、楚劇、傀儡劇、徭人歌舞、皮影戲、馬戲等；2戲劇工作者大會，各團隊工作報告、作品宣讀、專家演講、討論提案等；3戲劇資料展覽，包括各團隊的工作文獻、創作經驗、心得和著作，展出文字圖片模型等，並通過《戲劇工作者公約》和大會《宣言》。2014年，為紀念“西南劇展”70周年，桂林曾舉辦 “新西南劇展”工程，由廣西師範大學專業教師指導學生重排、重演當年的部分劇碼。

蘆蕩小舟

第三章 瀝血八年

6 抗宣生活

做中國近現代歷史的研究不容易，至今有很多“禁區”。只有非常認真、好奇的人才會千方百計尋找真實的原始資料。本故事幸運地全部資料來自吳荻舟家人收藏，經按照時間和事件的發展整理，再現了中國近現代普通農民、工人、市民和知識分子自清朝末年、辛亥革命、民國初年以至整個民國時期的遭遇。民國教育、民國工業、民國時期社會的動蕩、國共合作抗戰；及後中共在香港的工作、大陸的四清、文化大革命、文革後等等都有涉及，時間跨越近百年，彌足珍貴。

抗宣一隊演出《農村曲》和《生產大合唱》後，一鼓作氣排演更大型的新歌劇《軍民進行曲》。並邀請音樂家林路説明提高音樂水準，請戲劇家焦菊隱講歌劇，請陳原講音樂理論等。

（圖一至四：《軍民進行曲》劇本複刻件封面、版權頁、舞美設計、舞美說明。）

排練《軍民進行曲》時，正是國民黨中央勢力對桂系地方勢力進行分化的時候。1940年5、6月，桂系領袖之一白崇禧被蔣介石請去重慶擔任軍委會參謀長，行營政治部撤銷，主管抗宣隊的政治部三組組長張志讓被撤，大批軍統、中統特務滲透進桂林。

父親吳荻舟記得有一次流動到衡陽剛剛住下，國民黨特務就氣勢洶洶來說，一隊住的房子是他先要的，迫令一隊馬上搬出去。隊務會成員林韻出面理論，他反而動手打人，揚言要抓林韻。父親穿上軍裝，配上少校領章出去過問，那特務才悻悻地走了。

不過抗宣一隊沒有表現消極或膽怯，這一年是抗宣一隊向歌舞劇方向發展的關鍵一年，他們的聲樂和器樂力量都加強了，業務和理論水準提高了。全隊有嚴格的生活制度，按時作息，除了早操、學習、練歌、練舞和器樂外，還到民間采風，吸收民謠、民歌，家訪，瞭解民情風俗，既做抗日宣傳，也聽取群眾對演出的反應。父親不僅全力從思想、組織、人員方面保證抗宣一隊的良性發展，還盡力做好國民黨官方人員以及進步知識界的統戰工作，在一個錯綜複雜的環境裡，盡可能創造生存空間，使隊員們能安心排戲。

《軍民進行曲》是1939年延安創作的兩幕多場次新歌劇，歌頌敵後軍民團結抗日，取得勝利，舞臺上會出現八路軍，與一般性反映日寇鐵蹄下人民苦難深重、生產支前、保家衛國的節目不一樣。演出如果被國民黨抓辮子，就會影響長期生存、佔領國統區文化藝術宣傳陣地的戰略目標。父親他們深信這樣的題材和主題在國統區演出，會有很好的效果，可以推動和發展桂林文化藝術界抗日民族統一戰線，但要找出一個萬全之策，不可冒失。

當時限於編制和經費，抗宣一隊只有一支簡陋的的小樂隊和有限的演員，要演出這樣一個頗具規模的民族新歌劇，是不能勝任的。他們想出一個廣交朋友、借助當地藝術界和社會力量、既支援演出又保護隊伍安全的辦法。父親去拜訪廣西藝術館館長歐陽予倩[1]，介紹新歌劇《軍民進行曲》，請他支持。歐陽先生一口答應說：“只要《軍民進行曲》排練演出需要，藝術館有什麼便給什麼。要人給人，要物給物。”歐陽予倩派出陸華柏帶著藝術館樂隊和抗宣一隊一起演出《軍民進行曲》，樂器有小提琴、中提琴、大提琴和長笛。他的積極掩護和支持，使《軍民進行曲》得以順利演出。

一再的突破，使抗宣一隊成為西南唯一的歌劇舞劇隊，上演過幾乎所有延安創作的歌劇舞劇和歌曲。

金辛才是l940年秋冬間參加抗宣一隊的，幾十年後，母親仍然親切地管他叫“小金”。據小金在《隊長，你遠去了》一文中回憶，抗宣一隊1940年底開始排演《軍民進行曲》，當時的導演團名單，即使現在來看也是高水準的：對歌劇素有研究的焦菊隱博士任總導演，舞蹈指導為吳曉邦，聲樂指導為林路，執行導演為本隊熱愛歌劇的隊員范萊，樂隊指揮為陸華柏，樂隊隊長兼第一小提琴手為陳欣，舞臺美術組長為本隊隊員俞亮。

由抗宣一隊説明組織起來的“樂群歌詠團”及桂林中學的部分同學參加了最後一場“軍民勝利聯歡”的大群舞，林路曾指導她們練習基本功。這個上百人的大群舞有組舞、雙人舞、單人舞，互相穿插，生動活潑。人民喜聞樂見的《打蓮相》(金錢棒舞)、《跳加官》、《踩高蹺》等民間歌舞形式，也揉合在舞蹈裡，形成多姿多采富有中國民族氣派的盛大歌舞場面。

演李老伯的徐洗塵說：“自得到魯藝這本《歌劇集》，被派上這個角色後，我就迷住了。整個人沉浸在這個戲裡，沉浸在練唱、練舞、表演設計、人物性格塑造裡了。我的全部精力與時間獻給了李老伯這個角色。”

《軍民進行曲》在桂林演出獲得巨大成功，桂林文藝界和觀眾反映熱烈，桂林的戲劇評論家們呼籲：“中國新歌劇運動還處於啟蒙期，希望文藝界都來支持他們，在實踐中探索歌劇的路子。”

桂林原是個“風景甲天下”的美麗城市，自從華東、華北許多城市淪陷後，就變成最理想的避難所。過去引人入勝的岩洞，現在成為躲避敵機轟炸的防空洞。桂林的四郊，像芝麻撒地，到處搭蓋著形形色色的臨時住宅。當時一隊住的東江鎮小學，就在灕江邊上，和無數逃難者搭蓋的臨時住宅區相距不到一箭之遙。江邊有一片沙灘，每天清晨隊員們在這裡練歌。當混聲輪唱“抗戰勝利要軍民合作在一起，抗戰勝利要軍民合作來爭取，軍民是一家，生生死死在一起，永遠不分離……”的歌聲傳到臨時住宅時，許多人不由自主地走出來聽，他們感歎地說：“只有像敵後根據地軍民那樣團結起來，堅持抗戰，才能取得最後勝利。”

东江镇

（圖五：1939年，抗宣一隊在東江鎮小學“工作室”內工作。）

自平江慘案後，不少人對“最後勝利必定屬於我們”這個口號產生懷疑。抗宣一隊介紹敵後廣闊土地上迅速發展的八路軍、新四軍及人民武裝力量牽制幾十萬日寇的大好形勢，讓國統區對抗戰前途發生動搖的人們瞭解到，敵後的抗日軍民即將成為使敵人滅頂的汪洋大海，迅速發展的八路軍、新四軍、人民武裝力量不僅是打敗敵人、收復失地的有生力量，也是決定國家民族存亡的強大力量。當順民、當亡國奴是沒有出路的，組織起來，團結起來，才是真正的出路。

1941年以後，父親他們把《新年大合唱》、《生產三部曲》和《黃河大合唱》等劇碼從桂林一直演到柳州、衡陽、長沙、曲江、贛州、梅縣。由江西演到湖南、廣東許多大小城市。從1940年底一直演到l948年底，演到廣州、香港、曼谷、新加坡、馬來西亞等地，貫穿了差不多整個抗日時期和解放戰爭時期。金辛才認為，我國新歌劇的歷史，以《軍民進行曲》[2]為起始，繼之才是解放前後的《白毛女》和五、六十年代的《洪湖赤衛隊》等。他這個評價是否準確，留給專家研究，至少這是一段令人肅然起敬的歷史甚至是奇跡。

1941年1月上旬安徽南部發生了“皖南事變”。葉挺和項英擔任正副軍長的國民革命軍第四軍——新四軍與國民革命軍第三戰區部隊之間發生衝突，新四軍軍長葉挺在和國民黨談判時被扣押，副軍長項英突圍後被他的副官謀財害命，四千餘人被俘（大批戰俘被國民黨分批補入第三戰區部隊，僅有兩百餘人在1945年國共雙方簽訂“雙十協議”後獲釋）。

桂系白崇禧插手了“皖南事變”，桂林的政治形勢進一步惡化。1月20日八路軍桂林辦事處奉命撤退，負責人李克農離開前找到左洪濤，告訴他周恩來指示將西南地區幾個抗敵演劇隊黨的關係正式交給他統一領導。左洪濤是隨第四戰區長官部1940年初從韶關遷到柳州的，適逢父親帶領抗宣一隊在柳州演出，他便讓父親和抗宣一隊留下，和其他兄弟演劇隊一同住在天堂坪某中學，暫避當時險惡的政治風暴。

左洪濤和父親多次會面，提醒父親注意工作方式方法，千萬別“左”，他說：國民黨正對地方勢力施加壓力、控制、滲透，抗日民族統一戰線正面臨著挑戰。我們還是宣傳周副部長的“三不”(不演反共戲、不唱反共歌、不繪反共畫和寫反共文章)，但要謹慎，要做得更扎實、更隱蔽，千萬不要暴露自己的進步面目，抗日是長期的。

在柳州，抗宣一隊按照左洪濤的意見，照常到第四戰區長官部作慰問演出。鑒於嚴峻的政治環境，他們降低了演出內容的政治色彩，除演出《黃河大合唱》外，還有中外樂器演奏如《空山鳥語》、《病中吟》、《良宵》和《藍色的多瑙河》等。演出前，左洪濤陪父親去拜會張發奎，張發奎與國民黨嫡系有矛盾，會見時對“皖南事變”隻字不提，演出結束後，張發奎宴請全體隊員，說了一句“新四軍不聽調動，違反軍令”。

抗宣一隊在柳州，以排練宋之的創作的多幕話劇《刑》為掩護，整訓了兩個多月。

關於抗宣一隊的生活狀況，小金有段回憶：

剛開始他很納悶，怎麼抗宣一隊連一套統一的制服都沒有呢？吃的也很隨便，沒有什麼工資，只是有時發些零用錢，全部人員，包括隊長在內，大家都一樣，卻從沒聽有人曾為這些叫過苦，或談過些什麼怪話。正相反，工作起來，大家都是很愉快的。隊裡分成幾個小組，聽了什麼報告(如國內外形勢)就分組討論。生活方面，組內彼此相互照應，各組還訂了些書籍如《社會發展史》、《政治經濟學》、《大眾哲學》等，經常分章節分段學習討論。

逐漸的，他發覺原來在大小會議上，許多同志的發言和主張都是從這些書裡來的。他說：“這可好，那麼趕快讀吧！即使有的很難懂，也硬啃，那些書都從未讀過，那真是個嶄新的世界。”他說他“慢慢朦朧地感覺到：原來所謂‘國家’、‘社會’、‘政治’等等，其中無不包含著階級、階級利益和鬥爭。我們年青人所受過的一整套教育，所培養成的理想、願望，所謂人生觀世界觀等無不隱存著階級的實質，我們都被養成為當時統治、剝削階級的奴才和鷹犬，這時，到了這時，才開始覺醒，嚮往‘到延安’去。但還是幼稚，還以為只要到了延安，就都可以成為共產黨了。”

那時候，抗宣一隊分設演出、總務、學習等部門，負責人都是在一定時間內(幾個月或半年)大家按當時情況和需要選舉出來的。平常每天有朝會，由當天值日主持。抗宣一隊全體隊員在名冊上雖有校、尉之分，實際上，每月憑名冊領薪金後，在隊員中都是平均分配，隊內的經濟是民主公開的。每月收支情況均在隊員大會上由總務委員向全體隊員報告，隊員如有不同意見可以批評。正、副隊長在半年一次的大會上要報告工作(各委員也須報告工作)。有時，隊員在會上也展開批評與自我批評。在戰時，這種制度的堅持與執行使全體隊員在抗日宣傳的前提下團結得像一個人一樣。

在柳州，演劇九隊隊副兼地下黨支部書記丁波去看望父親，他們相識於1939年冬，當時丁波在衡陽粵漢鐵路從事工人運動，由於暴露了政治面目，地下黨緊急通知他深夜離開衡陽到桂林，暫住桂林東江鎮小學新安旅行團。正好抗宣一隊也住在此地，他們便認識了。父親和徐方略建議丁波去劇宣九隊。不久，劇宣九隊派人接丁波去柳州之後，丁波還寫信給父親，感謝“老大哥”。

抗宣一隊先後在柳州上演了歌劇《軍民進行曲》和《農村曲》，其他幾個演劇隊的人都千方百計擠進劇場，看了一場又一場，感到新歌劇特別新鮮，分外喜人，羡慕抗宣一隊在藝術上突飛猛進。幾個隊舉行座談會，請父親介紹發展歌劇表演的經過。據丁波回憶，父親一再表示，如果說抗宣一隊在歌劇表演上有成績的話，首先感謝桂林文藝界無微不至的關懷，當然與一隊的刻苦鑽研也是分不開的。父親的介紹，給其他幾個隊很大的鼓舞。丁波說：這就是碩果，也就是抗宣一隊的貢獻。

這樣的“貢獻”是在什麼情況下做出來的？1939年至l941年，國民黨頑固派兩次掀起反共高潮，政治部三廳屬下的l5個團隊有的人員遭逮捕，有的人員被殺害，有的隊被迫解散或改組變質，只有抗敵演劇第一、二、三、八、九隊和父親他們的抗宣一隊堅持下來。也就是說，只剩下六個隊，6比9，一半以上的隊已經不存在了。

[1]歐陽予倩（1889年5月12日－1962年9月21日），中國劇作家、戲劇教育家、導演、演員。早年在日本求學，回國後活躍于上海、廣州、香港等地的話劇和京劇舞臺、編導電影以及從事戲劇教育。1937年參與組建上海戲劇界救亡協會，後赴桂林開展桂劇改革，創辦了桂劇學校，整理了許多桂劇保留劇目。1940年主持創立了廣西省立藝術館。1944年2月和田漢等人在中國共產黨的領導下發起舉辦了“西南第一屆戲劇展覽會”，中國西南各省30多個進步演劇團體近千人來到桂林，演出了60多出話劇、戲曲、木偶劇等，為期3個月。第二次國共內戰日趨激烈時他離開上海到香港，出任永華影業公司編導。1949年3月，歐陽予倩應中共中央的邀請，來到北京參加中國人民政治協商會議第一屆全體會議，並在第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會上當選為中國文聯常務委員會委員、中華全國戲曲改進委員會籌備委員會主任。1950年4 月，歐陽予倩成為第一任中央戲劇學院院長。1955年，加入中國共產黨。他歷任中央實驗話劇院院長、中國文聯副主席、中國戲劇家協會副主席、中國舞蹈家協會主席等職務，是第一、二屆全國人民代表大會代表。1962年9月21日，歐陽予倩在北京病逝。

[2] 想找《軍民進行曲》的資料並不容易，網上有一篇南京藝術學院音樂學院滿新穎的論文稱“冼星海的歌劇《軍民進行曲》是早于延安新秧歌劇和《白毛女》出現的早期著名抗戰歌劇劇碼之一,在當時國統區的影響之大遠甚於後來的《白毛女》。然而學界自新中國成立以來對這部‘中國氣派’歌劇是否具有民族性藝術價值,能否將其納入早於秧歌劇之前的民族歌劇範例來對待”一直有爭論。