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香港島的市井風情,路窄人多,右手邊可以看見路面電車在行人和建築物之間穿行。

中國近現代歷史事件研究 內戰時期 蘆蕩小舟 第四章 風雨南洋 2 風雲變幻

蘆蕩小舟

第四章 風雲變幻

2 風雲變幻

2017年是香港“六七 暴動”五十周年,一部頗富爭議的紀錄片 《消失的檔案》在香港和北美巡演,及後牛津出版社出版程翔著 《香港六七暴動始末 — 解讀吳荻舟》一書,此前還有2013年天地出版社出版的余汝信著 《香港,1967》一書、2013至2016年光波24的電子雜誌 《向左向右》 。以上電影、書籍和網絡傳媒從我們努力整理的家族史中引用了大量有關香港六七暴動的關鍵文獻。電影和書籍出版後,事件重新受到社會廣泛討論和關注,其中有些議論不免偏頗。吳荻舟家人希望妥善保存原始文件,供對這段歷史有興趣的人研究,同時通過這個網站,客觀中肯原汁原味陸續發表所收藏的孤本資料。

饒彰風親自安排中藝的三次演出頗具戲劇性。饒彰風的公開身分是香港一張立場、觀點、政治傾向十分鮮明的紅色報紙《華商報》的董事,夏衍、章漢夫、喬冠華、許滌新、廖沫沙、張鐵生等是該報社論委員,郭沫若、茅盾等常在該報發表文章。饒彰風的太太何秋明(原名何祖貞,也是地下黨員)卻是基督教青年會的幹事。他們夫婦從來不在公開場合同時出現,晚上才“殊途同歸”回到“七姐妹”(香港島北角)一條僻靜街道上的家相會。父親吳荻舟只在必要時,晚上到那裡找他。

三次演出,饒彰風都沒有公開出面。第一次,父親在他的安排下去基督教青年會拜訪何秋明,並通過何秋明的介紹拜見基督教女青年會負責人、英國爵士黃雯的夫人,洽談為女青年會慈善事業籌款義演。由於雙方都有需要,加上何秋明從旁推動,順利地達成了協定。中藝只拿有限的演出費(以解揭鍋之急),演出場所、推銷戲票等全由青年會負責解決。這次演出場地小,座位不多,但觀眾絕大多數是中上層人士,基督教會督何明華也積極支持。演出效果很好,夫人小姐們看到中藝的青年演員們在舞臺上忙得汗流浹背,都很感動,願把為數不多的千餘元票款贈送給中藝。機智的何秋明對黃夫人說:“他們這些青年,為了救國,十六七歲離鄉背井,成立劇團宣傳抗日,同甘共苦相處了8年。他們都熱愛藝術,捨不得分手。現在追求的是藝術上的成就,下次再為我們慈善事業籌款,找個大場子,多拉些觀眾,多銷些戲票,多給點演出費,江湖上說的幫人場勝過幫錢場!”黃夫人熱情地說:“那好,這錢收下。下次,請我的達令出面找香港政府,你說呢?”何秋明說:“那太好了,黃先生出面,一定馬到成功!他們知道一定非常感謝你!”

饒彰風聽了彙報,興奮地說:“黃雯爵士出面,再好沒有了,中藝要從香港基督教女青年會的大門走向香港政府的大門。我看,趁熱打鐵,你乾脆向黃夫人提出下次借英國海軍俱樂部,這是輕易不出借的禁地!”

在饒彰風和何秋明兩夫婦的幫助下,在黃雯爵士夫人、名會計師陳一鳴夫人等的推動下,中國歌舞劇藝社果然借到了英國海軍俱樂部,協議四六分賬,雙方都很滿意。兩次演出都是為戰後香港慈善事業義演。演出的劇目仍以歌舞為主,加上音樂造型《黃河大合唱》。兩位上層夫人奔走推銷了不少榮譽票,觀眾除部分英國皇家海軍官兵外,還有親英和少數接近國民黨的香港上流人士和他們的眷屬,一個“為藝術獻身的職業劇社”在香港上流社會中開始立足,一條通過香港上層社會打出去的路線逐漸形成。

有機會演出後,中藝經費緊張的狀況有了一定的緩解。他們請夏衍到社裡做學術報告和對兩次演出提意見。過去七隊在大城市演出後,也請專家、學者、藝術家提意見,寫評論。鑒於當時的任務是宣傳和動員群眾起來抗日,大部分時間在農村和中小城市流動,對藝術品質的評價,與今天對專業劇社的要求有很大的不同。在戰爭年代,評論界對他們的短處也多採取鼓勵和原諒的態度。今天不同了,中藝是個靠藝術品質生存的專業劇社,夏衍老實不客氣地指出他們藝術上許多不足,提出許多要求。大家聽了很震動,明白還要狠下功夫。

當時他們搬到港島東區一座廢置的舊廠棚住,很簡陋,原本沒有間隔,他們用幕布和破舊木板自己動手把統棚隔了幾間房和一個相當大的排練場,夏衍就是在這暗黃燈光下的排練場給他們做報告的。

母親記得,到香港後,經濟十分困難,據她回憶,父親和中藝住筲箕灣,她住西環漢華中學的房子,打地鋪睡了幾個月。她說:“我確實窮得快沒飯吃了,只好去找吳荻舟,結果幾乎沒有車費回來。”筲箕灣在港島東,西環在港島西。我查了一下,1946年香港島只有四輛巴士運行,路線有限,所以母親當時坐的,很可能是香港最便宜的交通工具、俗稱“叮叮”的路面電車。1946年,“叮叮”的單程車資是頭等車(又稱西人車)兩角,三等車(又稱華人車)一角(沒有二等)。那個現在掉到地上都沒有人肯彎腰撿的角子,當時幾乎難壞了母親。父親在一份草稿中寫了如下一筆,可以為母親的記憶佐證:“籌建中藝,任社長,為了解決經濟困難,我將堂兄為我愛人生孩子準備的錢也用進去,致臨產前不久的愛人往返幾公里找我要家用,空手而回。”

香港島的市井風情,路窄人多,右手邊可以看見路面電車在行人和建築物之間穿行。

這是四十年代中期的香港島市井風情。路面電車在行人和建築物之間穿行。

(圖一:香港1946年老照片,路面電車“叮叮”經過的地方。想像一下,母親看著這陌生的地方是什麼感受?網路老照片,如有侵權請聯繫刪除。)

尊孔會的負責人之一馬文輝聽說中藝要作第三次演出,主動提出幫中藝借孔聖堂。這個大鬍子是中間派人士。父親後來在許多場合都見到過他,左、右派人士的活動都少不了他。每次他總是身穿一件中式長袍,默不作聲地站在一個不顯眼的角落裡,說話也很謹慎。

父親把馬文輝願意幫助借孔聖堂的事告訴饒彰風,饒彰風聽了臉上頓時泛起笑容,用斬釘截鐵的口吻對父親說:“老吳,這簡直太妙了,對中藝去南洋大有好處。能在孔聖堂演出,便再也沒有人記得你們是‘赤色分子’了。我們一定把這功勞奉送給他。你馬上登門拜訪這位大鬍子,請他幫忙借孔聖堂。”

孔聖堂演出收入很少,不過中藝習慣了精打細算,收支相抵還賺了一些。雖說不久社裡又出現開支緊張,還被盜一次,但去南洋巡迴演出的條件卻成熟了。

 

香港特有的風景,在山崖上闢出一塊地方建成的孔聖講堂。是樓高兩層的中式建築。

孔聖講堂是當時香港數一數二的重要會場。

(圖二:孔聖堂創立於1928年,旨在在香港弘揚儒學。大禮堂可容納千人,接受不同政治理念的團體和學派租用,是香港早年重要會場。外貌至今沒有太大變化。網路老照片,如有侵權請聯繫刪除。))

這時,南洋著名僑領、新加坡的陳嘉庚有意邀請香港文教界派一批能勝任教育工作的人去新加坡辦教育。同時在香港聘請教員的,還有吉隆玻和印尼各地。11月初,饒彰風約父親去他家。他說:“你馬上找一位在新加坡的福建同鄉,辦理入境證。任務有二:一是‘中藝’去南洋的時機已成熟,途經曼谷時,找當地的朋友談談中藝去曼谷的問題,看看那裡的演出條件,搭上關係,為中藝去南洋做好前站工作;二是大批進步文化人在國統區呆不住,撤退到香港,工作和出路必須擴展到南洋去,聽說陳嘉庚先生要辦一所中學,你以同鄉關係設法請他擔保一批朋友去新、馬、印尼。”

父親寫信給30年代在上海一起過窮日子搞文藝的馬寧(他抗戰前在新加坡,抗戰時在新四軍,抗戰後又回到新加坡),馬寧很快給父親寄來一張入境證。

父親和丁波去見饒彰風,饒彰風告訴他以後中藝社長的職務由丁波負責,徐洗塵為副社長。據丁波的回憶文章所寫,父親當即表態:“我瞭解丁波同志,相信他一定能承擔這項艱巨任務的。”父親並再次向饒彰風表示要恢復黨組織關係:“希望組織能繼續幫助我解決這個歷史問題。”饒彰風想了一下後對父親說:“你同意的話,可以重新入黨,下一步再設法解決黨齡問題。”父親高興地允諾了,並說:“好,分兩步走吧。”和丁波離開饒彰風向筲箕灣住地走去時,父親頗有感慨地對丁波說:“我這半輩子,雖然沒有背過思想包袱,但對組織關係問題,長期沒有解決,總是很不安心!這次社裡發展一批新黨員,而且多為七隊老同志,我也得到很大的安慰和鼓勵!”丁波說:“你這個想法就很對頭!”

據母親回憶,有一天,父親問她柳州有人來了嗎(外祖父母和大舅在柳州)?母親難過地說,來人把這一點點錢用光了。兩個人同歎一聲,相對無語。然後父親告訴母親說,饒彰風要他去新加坡執行新任務,在曼谷為中藝做好第一站的準備工作,然後到新加坡搞教育。母親睜大雙眼問:“改行了?”父親笑笑:“都是黨的工作嘛。”母親滿懷希望:“教育,也是我的本行。”父親說:“這次也許我們可以同行,但你還得忍耐……”

母親被留在香港等生產,她當時懷著第三個孩子,另外也要等父親到了新加坡後以家屬的名義申請護照。她說過,她當時十分徬惶,不想再流浪,想回廣西,那裡有她的父母和弟弟、朋友,也有適合她的工作。但是饒彰風和左洪濤、何秋明都竭力留她,還說為她安排工作。父親的遠房堂弟吳錫仁(在南雄開中藥店)和大舅曾接濟母親。

由於得到泰國安達公司的邀請,中藝去南洋巡迴的路線定為先去泰國,再去新、馬。飛機在曼谷只停留短短兩個小時,父親抓緊時間找到莊世平,通過莊世平找到曼谷天外天戲院的經理譚友六,他陪著父親去看了幾家戲院,瞭解那裡的演出條件。父親和曼谷的“東舞臺”簽訂從1947年元旦起演出80場的合同後繼續旅程,當天飛到新加坡。

父親說:“飛機越過泰、馬邊境叢林上空時,由於氣流落差大,飛機冷不防下跌幾百尺。我這個未坐過飛機的土包子,幾乎把五臟都嘔了出來。”

到新加坡後,父親很快便得到莊希泉、李鐵民、張楚昆等同鄉幫助,見到了陳嘉庚。他非常和藹,專注地聽父親用閩南話說明來意後,慨然允諾擔保一大批朋友到新、馬和經新加坡去印尼。父親留在那裡,進入教育界工作。

1947年初,丁波、徐洗塵率領中藝先到泰國,後到新、馬巡迴演出。中藝在泰國的演出,受到華僑、當地人民及政府的熱烈歡迎,國民黨的使節也表示支持。父親說:“這真是奇跡!幾個月前,我們這批戲劇兵還是‘赤色分子’,‘共產黨’,幾個月後竟成了國民黨駐外使節的座上賓,如駐泰大使李鐵錚竟在使館歡宴中藝全體人員!”

中藝從曼谷到新加坡時,父親以中藝朋友的身份到火車站迎接。他領著中藝打前站的人進入月臺,大家見了他,和他熱烈擁抱:“老吳,老大哥!……”走出車站,還有數以百計的新加坡各界歡迎隊伍,搖旗高呼:“歡迎中藝!”父親興奮地向歡迎隊伍熱情介紹。到了住地,立即舉行了中藝老社員第一次理事會。後來,中藝在新加坡、吉隆玻、檳城等十幾個城市演出,可說是到處獲得成功。

中藝在南陽演出歌舞劇

中藝在南洋演出

(圖三:中藝1947年在南洋演出《黃河大合唱》的劇照。)

1947年1月,母親生下第三個孩子、我的二姐之後,坐船到新加坡與父親會合。母親說,也是在這個時候,在左洪濤幫助下,二舅張國權和小舅張國樞到了香港。孩子劇團早被國民黨解散了。二舅後來去了印尼的巴領旁教書,並在那裡加入中國共產黨,小舅先在香港《華商報》排字,後來到東江縱隊參軍打遊擊,並在那裡加入中國共產黨。

父親在新加坡期間改名吳昆華,公開身份是新加坡育英學校教務主任,這個安排得到陳嘉庚的幫助。育英學校由海南籍先賢創辦於1910年(清宣統二年),初時只有十余名小學生,1925年增至四百餘名。太平洋戰爭期間校舍被英殖民地政府徵用,後又被日軍佔用,戰後被荷蘭盟軍作為臨時兵營。1946年復課,同時增辦中學。符玉川整理的《新加坡瓊僑辦學史記》有提及父親等人:“趙渢(前中央音樂學院黨組書記)、吳昆華(任育英教務主任、前國務院港澳組副組長)、李定、汪金丁、何國霑、張偉賢、楊嘉(作家)等均曾在育英任教,師資陣容空前強大。”

父親帶著大姐到育英讀書,母親帶著兩個小孩子住在張楚琨家。張楚琨是陳嘉庚得力助手、有名的愛國僑領,母親在他府上打擾了將近一個月,才租屋遷出,半年後開始在育英學校小學部任教師。母親說:“荻舟和我一直記著張楚琨先生的和藹大度,他對當時大批經過新馬的文化人給以熱情幫助,至今我仍心銘感謝。”

五個年輕人爬梯子在墻上書寫巨型抗戰標語:我們要以必勝的信念抗戰到底!

中國近現代歷史事件研究 抗日戰爭 蘆蕩小舟 第3章 瀝血八年 9千里西江

蘆蕩小舟

第三章 瀝血八年

9 千里西江

做中國近現代歷史的研究不容易,至今有很多“禁區”。只有非常認真、好奇的人才會尋找真實的原始資料。近年也有後代組織起來尋訪父母輩的足跡,其中包括尋訪本篇所述國民黨南京中央軍人監獄。不過只是尋訪還不夠,還必須寫出歷史本來面目。本故事幸運地全部資料來自吳荻舟家人收藏,經按照時間和事件的發展整理,再現了中國近現代普通農民、工人、市民和知識分子自清朝末年、辛亥革命、民國初年以至整個民國時期的遭遇。民國教育、民國工業、民國時期社會的動蕩、國共合作;及後中共在香港的工作、大陸的四清、文化大革命、文革後等等都有涉及,時間跨越近百年,彌足珍貴。

根據父親吳荻舟留下的隊史等資料看,“皖南事變”之後,劇宣七隊政治上處境非常艱難,業務上卻非常活躍,形成十分強烈的反差。父親說,“皖南事變”後,捕殺中共黨員之事,限制監視中共或進步人士之事,敵視劇宣隊之事接踵而至。1942年春,他們的隊員周克等就曾在韶關的東河壩浮橋上遭特務襲擊。支部書記撤退,隊裡沒有黨支部,全靠隊裡幾位黨員自動從進步報刊以及各自的管道獲知中共立場觀點和抗日政策,對紛至遝來的問題發揮黨員的作用。左洪濤和饒彰風也及時傳達了中共有關國統區工作的十六字方針:“隱蔽精幹、長期埋伏、積蓄力量、以待時機”。

雖然七戰區政治部催逼全體成員加入國民黨,造成七八個人不願意加入國民黨選擇相繼離隊,1941年7月中旬他們到樂昌、坪石、始興、南雄等韶關週邊余漢謀第十二集團軍駐地和新兵訓練基地一師管區慰問回到韶關後,仍然安排了由徐洗塵、林韻舉辦歌劇、音樂、民族形式的專題講座;請七戰區政治大隊的陳卓猷講蘇聯藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》;父親講《世界文藝思潮史話》。

他們邀請戰區司令部軍樂隊給他們伴奏,也應電臺邀請演出音樂節目,公演收入全部作新年勞軍,先後赴七戰區兵站醫院,七戰區榮譽大隊,政治部教導團,防空部隊,政治部鐵肩隊,韶關市出征將士家屬等駐地慰問,不知鼓舞了多少人的鬥志,溫暖了多少人的心。劇宣七隊越壓越強。

1942年2月上旬,七隊在韶關的復興劇場演出范萊自編自導的《生產三部曲》,獨幕民族歌舞劇《新年大合唱》和音樂造型歌表演《黃河大合唱》。所謂音樂造型歌表演就是有佈景,人物造型和動作配合音樂,在當時是個新的表演形式,以我想像那就是許多年後的音樂舞蹈史詩《東方紅》的雛形吧。音樂語言和生活動作結合,把抽象的音樂立體化、形象化,對於他們的觀眾恐怕是必須的,內容更通俗易懂,劇場效果更好。

比如唱《保衛黃河》、《怒吼吧,黃河》,舞臺上二三十個演員拿著各種農村隨處可見的鋤頭、鐮刀、棍棒等,揮舞著拳頭。動感的舞臺,洪亮的歌聲,同仇敵愾的怒吼,表現武裝起來的中國人民,正以排山倒海之勢在中國大地上戰鬥——觀眾看到這樣壯闊的場面,抗戰必勝的信心油然而生。

3月中旬演出《塞上風雲》,4月和5月下旬兩次演出多幕話劇《刑》,6月初舉行音樂會,同台重演新歌劇《農村曲》,7月中旬舉行“反侵略演唱會”。從5月上旬開始戰區政治部開始定期舉辦“國民月會”,宣傳“新生活”[1],劇宣七隊利用這個陣地,演唱一些小節目,如《希特勒演講》、唱《蘇州小調》、《九一八》、《李大媽》,還有《丈夫當兵去》、《朱大嫂送雞蛋》等延安或敵後根據地創作的抗日宣傳歌曲。這些歌舞很受群眾歡迎,《軍民進行曲》多次重演,一再滿座,只要是劇七的戲,人們都要來看,場場滿座。就是說,在戰火紛飛的年代,他們竟然培養了很多“粉絲”——七隊之友,我記得其中有人直到千禧年還在和我母親通信。

劇宣七隊的“粉絲”回憶、手抄三首抗戰歌曲的歌詞

劇宣七隊在廣東培養了一批“粉絲”,近七十年後還有人記得當年的歌詞。

(圖一:劇七之友多年後憑記憶整理劇七演唱過的歌詞。)

抗宣一隊改名為劇宣七隊後,工作被限定在七戰區,這不符合1938年成立之初周恩來的指示——在西南五省宣傳中共抗日方針政策。父親帶領劇宣七隊千方百計突破限制,把有利形勢轉到自己這方面。他們利用過去多次在湘桂粵漢鐵路沿線工作時與鐵路當局和鐵路員工建立的密切關係,利用國民政府軍事委員會政治部抗敵演劇宣傳隊的合法旗號,通過鐵路上的關係推動國民黨鐵路特別黨部發出正式邀請信。

拿著這封邀請信,父親向李熙寰提出到湘桂流動慰問各站員工的計劃。開始他不同意,父親知道他性格自負好勝,就說:劇七原來不會演戲,配屬七戰區後經過培訓提高,才有今天的成績,現在鐵路方面願意負擔一切費用,我隊長期在四、九戰區工作,是從四、九戰區來的,應該利用這個機會代表七戰區到四、九戰區慰問演出,然後回到七戰區的西江、北江,慰問當地駐軍官兵,展示成績而後再返回韶關。這樣一說果然得到李熙寰同意,他還給四戰區的張發奎、九戰區的薛岳、西江駐軍第35集團軍司令鄧龍光寫了介紹信。

1942年8月中旬,七隊開始沿粵漢鐵路逐站推進,北至湖南長沙,然後折回衡陽,沿湘桂鐵路各站抵廣西桂林柳州;再折往桂平、貴縣等地,出梧州,順廣東的西江而下,再轉北江,1943年8月下旬,返抵韶關。饒彰風派了中大學生魯朗隨隊到湘潭。父親回憶:這次跨省、跨戰區流動時間最長,路線最長,擴大了劇宣七隊抗日宣傳的覆蓋面,也為後來粵贛邊的流動做了鋪墊。

1942年中秋在湘潭,忙裡偷閒,大家租船在湘江泛舟賞月;國慶在長沙,與九隊聯合演出;1943年在桂柳火車上過元旦;在梧州過五一;中秋節前回到韶關。沿途各大站計有:樂昌,郴州,衡陽,湘潭,長沙,桂林,柳州,貴縣,梧州,德慶,肇慶,清遠,四會,英德等。在一些地方如梧州,還舉辦了短期歌詠班、座談會、聯歡會,培養當地青年。即便是一些小站如粵漢線上的坪石,湘桂線上的冷水灘,情況比較複雜的沙坪等小站、小村鎮也搭起舞臺演出,或為當地義演救濟難民等。

五個年輕人爬梯子在墻上書寫巨型抗戰標語:我們要以必勝的信念抗戰到底!

劇宣七隊走到哪裡就宣傳到哪裡,圖為在墻上書寫巨型抗戰標語:我們要以必勝的信念抗戰到底!

(圖三:走到哪裡就在哪裡寫大字標語。網路老照片,如有侵權請聯繫刪除。)

父親特別提及一個特殊地區——沙坪。這裡是一個西江遊擊區、敵佔區和國統區三不管地區,敵我友力量犬牙交錯,政治環境非常複雜。公開稱霸的是“大天二”(土匪)何老二。他是魚肉當地人民的統治者。這裡走私販毒,吃喝嫖賭吹五毒俱全,難民雲集,賣兒賣女,餓殍遍地,只有“大天二”和為非作歹的國民黨特務花天酒地,“朱門狗肉臭,路有凍死骨”。

敢於團結一切可以團結的力量——這是劇宣七隊一貫的作風,他們在肇慶工作時曾與“廣州兒童劇團”合作,一起過著相濡以沫的生活。通過他們團的領導(地下黨員)談星介紹了一個關係找到何老二,說明想為當地難民義演,何老二爽快答應保護劇宣七隊和廣州兒童劇團[2]。國民黨特務和敵偽漢奸是不歡迎劇宣七隊的,不過他們不敢明目張膽破壞,而中共領導下的西江人民武裝則熱烈歡迎劇宣七隊,“以正壓邪”。既有“大天二”公開保護,又有遊擊隊暗中保護,加上隊員們都自覺遵守紀律,終於安全進去,做了大量工作後又安全出來。還救了一個瀕於餓斃的十幾歲兒童吳松齡(他以後一直在隊裡生活,直到七隊撤退到香港,安排他在中華電影製片廠工作)。

七隊在沙坪演出歌劇《農村曲》,演到大罵漢奸時,觀眾中突然打起架來,原來是漢奸藉故鬧事,遊擊隊當眾揭露他們的漢奸嘴臉,“大天二”何老二也覺得鬧事丟他的面子,亮出武器,站了出來。秩序恢復,鬧事風波戲劇性被平息下去。父親說,沙坪之行不在我們向政治部遞交的計劃之內,是所謂“將在外”的自由行動!

十四名年輕劇宣七隊男女隊員分兩排合影留念。

他們還不知道抗戰即將勝利,連年征戰令滿臉稚氣的年輕人成長,誓要抗戰到底!

(圖四:劇宣七隊1944年夏在曲江。)

流動期間他們有意外收穫:隊員們偶然發現地攤上有很多進步書籍,據分析是逃難的作家、學者頂不住饑餓和長途跋涉,被迫忍痛割愛處理的,隊員們驚喜之餘,傾其所有,買了許多帶回曲江,隊部也買了一些,充實隊的小書庫。

1943年8月中旬,經廣東北江,全隊回到韶關基地。從l942年8月至l943年8月,歷時整整一年,這就是“西江大流動”,行程4000里。

流動期間,父親因嚴重浮腫,經隊務會批准秘密回桂林治病,同時負責加強與左洪濤的聯繫。那是1943年初。母親張佩華回憶:全身浮腫是長期營養不良和辛勞所致,他其實只能回來休息一下,哪有錢治病呢?外祖父叮囑給他吃摻米糠的飯,半年後才算康復。當時我母親在桂林省立圖書館工作,幫父親借來大量參考書,他倆每晚挑燈夜戰,“奢侈”地用三四根燈草點著茶油燈盞,父親寫作,母親幫他抄稿。

母親把這段日子視為兩人的溫馨回憶,讓我十分心疼她。不說別的,我讀過茅盾一篇回憶文章,那時他也在桂林:“午夜夢回,木履清脆之聲,一記記都入耳刺腦,於是又要鬧失眠;這時候,帳外饕蚊嚴陣以待……”,同是深夜,父母所住更是山邊陋室,恐怕也難避蟲鳴饕蚊,可是只要在一起,母親就覺得溫馨!她曾回憶說:“調到韶關後,他更難照顧家了,偶有出差桂林,他總想給老人孩子買點什麼,我勸他那幾元零錢留著自己用吧。他說‘我不能贍養老人孩子,還得到你們理解支持,真是無限感激和內疚啊。’”

父親寫作的書名是《世界文藝思潮史話》,他從三十年代在國民黨監獄中就開始收集資料,l941~1942年為提高七隊的政治思想素質,曾以此作為講課題目,這時總算有機會整理出來。8、9月間他帶著八本《史話》書稿去看孟超[3],想請他介紹出版。據母親回憶,該書本來已經決定出版,因桂林即將淪陷,原稿交由一位友人攜帶輾轉各地,抗日戰爭勝利後在香港歸還父親,最終在1957、1958年由香港集文出版社出版。母親說,父親對這位朋友的珍貴友誼感銘終生,可惜母親忘了他的名字。

當時父親還和孟超交換了對當時政治形勢的意見。這期間桂林茶樓、酒館、甚至小食攤都張貼著“莫談國事”的招貼,堵塞言論,逮捕學生和進步人士。他們認為有必要揭露和批判國民黨的法西斯統治。

父親去找桂林文協傀儡劇研究組的主要成員溫濤,提議學習魯迅故事新編,參考《今古奇觀》中的《解語花》的寓言,虛構一個《詩人與國王》的故事,搞傀儡戲(木偶戲)。父親的構思——劇中主要人物是:愛國的詩人、專橫的國君、百花之神和會說話的百花。

《詩人與國王》故事梗概是:專橫無道的國王為了鞏固王位,禁止國人議論朝政和禁止三人聚會,並大興文字獄。詩人勸諫他,他不聽,反要詩人為他歌功頌德,遭到詩人拒絕。國王便把詩人禁錮在御花園裡,限他三天回答。這三天,詩人寫了許多譴責國王、評議國事的詩,吟哦慨歎。三天期滿,國王腰懸利劍而來,威迫利誘。詩人不肯屈服,反說聞到一股血腥味!國王大怒,追問:“三天限期已過,如何抉擇?!”“我早知道活不了幾天,無道昏君,你殺死我一個,會激起千萬人反對你……”國王怒極拔劍,欲刺詩人。忽聞“不准殺人!”之聲。國王驚恐後退,花神從花叢中躍出,反對國王的歌聲充滿園中,匯成一股巨大的洪流,國王驚恐萬狀,在四面楚歌聲中倒下。

溫濤聽了很高興,要父親趕快把劇本寫出來。他們還當場具體研究了條件、人力物力基礎和製作技術等細節以及藝術處理的方法。溫濤突然想到,南京國民政府是太平天國的王宮舊址,隔壁便是御花園,國民黨的審查機關,會不會拿這個做文章,不讓上演呢?父親也想起1941年石凌鶴把張天翼的《禿禿大王》改編成劇本,讓孩子劇團在重慶演出時,由於蔣介石是個光頭,便遭到禁演。孩子劇團只好把劇名《禿禿大王》改為《猴兒大王》,拖到那年冬天才演出。儘管歷代皇宮裡都有御花園,可是不講理的國民黨審查機關,豆腐裡也會找出骨頭來。還是籠統點,不寫詩人被禁錮在御花園裡,只說禁錮在花園裡。這樣寫,蔣介石也不好往身上拉。父親從桂林回到韶關後,隊裡負責音樂的林韻為全劇配樂,並寫了主題歌。

原來,他們的新節目就是這樣誕生的。我試圖在網上找《詩人與國王》的劇本劇照等資料但是遍尋不著,只在“360百科”中國木偶戲詞條找到如下記述:“上海文化人對傳統木偶戲的關注及勇於革新的精神是可貴的,他們初步為木偶戲確立的編劇、導演、設計、製作、舞臺美術等方面的分工合作,對後來傳統木偶戲的全面發展是有益的。繼上海文化人之後,由吳荻舟編劇,溫濤導演兼演員、人物造型、服裝設計等,請桂林青年學生協助演出的提線木偶戲《詩人與國王》,於1944年在桂林舉辦的西南第一屆戲劇展覽會中演出,引起強烈反響。辛亥革命後到四十年代末,除文化人在上海、北京、天津等幾個大城市對傳統木偶進行改革外,全國各地的木偶戲基本上屬於傳統的戲曲型。”

[1]“新生活”應是指新生活運動,1934年至1949年在中華民國政府推出國民教育運動,橫跨八年抗戰。開始的時候新運以"禮義廉恥"為主,提倡紀律、品德、秩序,不要隨地吐痰等"國民道德"和"國民知識"。抗戰開始後新運演變為戰地服務、傷兵慰問、難民救濟、保育童嬰、空襲救難、徵募物品和捐款等。1949年國共內戰爆發,新運無疾而終。

[2]七隊回到曲江之後不久,廣州兒童劇團被國民黨省政府西江專員公署派兵從南路押回西江,拘捕入獄,經過16個月牢獄生涯才被營救出來,參加了東江縱隊北江支隊。

[3]孟超(1902—1976),中共黨員。1926年畢業于上海大學中文系。1928年在上海與蔣光慈、阿英等人組織太陽社,創辦春野書店及《太陽月刊》,參加左聯。抗戰時期任桂林、昆明文協理事,桂林師範學院、重慶西南學院教授。新中國成立後,歷任國家出版總署圖書館副館長、人民美術出版社創作室副主任等職。1957年任戲劇出版社副總編輯。1961年任人民文學出版社副總編輯兼戲劇編輯室主任。創作了歷史劇《李慧娘》。1964年7月起遭誣陷,1976年5月去世。1979年3月,中共人民文學出版社委員會為孟超平反昭雪。

一群青年男女,在艱苦卓絕的抗日宣傳中成熟。

中國近現代歷史事件研究 抗日戰爭 蘆蕩小舟 第3章 瀝血八年 7 轉戰韶關

蕩小舟

第三章 瀝血八年

7 轉戰韶關

做中國近現代歷史的研究不容易,至今有很多“禁區”。只有非常認真、好奇的人才會千方百計尋找真實的原始資料。本故事幸運地全部資料來自吳荻舟家人收藏,經按照時間和事件的發展整理,再現了中國近現代普通農民、工人、市民和知識分子自清朝末年、辛亥革命、民國初年以至整個民國時期的遭遇。民國教育、民國工業、民國時期社會的動蕩、國共合作抗戰、各個時期的統一戰線、及後中共在香港的工作、大陸的四清、文化大革命、文革後等等都有涉及,時間跨越近百年,彌足珍貴。

1941年1月皖南事變發生後,國民黨當局忽然通知要將“抗宣一隊”改為“藝術宣傳隊第十一隊”。為何將“抗日宣傳”改為“藝術宣傳”?今後還要不要抗日?隊員紛紛提出疑問,認為這是國民黨假抗日面目大暴露。不到一個月,又通知撤銷改名。

根據父親在1989年出版的抗宣一隊、劇宣七隊隊史《南天藝華錄》裡發表的紀念文章《風雲雨雪八春秋》記載,七戰區政治部主任李煦寰要求張發奎調一個抗敵演劇隊配屬該戰區工作,左洪濤與父親吳荻舟及副隊長徐洗塵商量,決定把抗宣一隊調到七戰區。征得張發奎同意,抗宣一隊改稱“抗敵演劇宣傳第七隊”(簡稱“劇宣七隊”、“劇七”),開赴韶關。左洪濤指示:要廣交朋友,開展統戰工作,提高政治警惕,嚴防突然襲擊,力求保存自己,擴大社會影響。

4月下旬抗宣一隊回到桂林。為避免國民黨反動派塞人進來,隊務會決定多吸收幾名預備隊員,把隊員增加到滿員28人,人員進隊離隊均不上報,走一個以預備隊員頂一個,這樣就把國民黨反動派派人進來的門關死。在桂林刻了劇宣七隊新公章,做了新的大幕,補充一些演劇設備,5月初,劇宣七隊離開桂林前往七戰區政治部報到。當時隊內很多人聽不懂廣東話,但是為了任務需要大家都服從了。

一群青年男女,在艱苦卓絕的抗日宣傳中成熟。

抗宣一隊改名為劇宣七隊時合影

(圖一:抗宣一隊改為劇宣七隊時合影。)

乘火車到達韶關,他們先是住在離第七戰區長官部不遠的鄉村裡。那是一個打穀場,一兩間茅屋,前面一個曬坪,四面都是田地,很遠的地方才見有人居住。後來他們搬到東河壩墨江會館,據說南昌起義後朱德上井岡山前住過這裡。剛到韶關,就聽到逮捕人,查封報刊等,和桂林一樣氣氛緊張。按照左洪濤指示,他們5月中到長官部報到,演出《刑》後沒做其他活動,一面熟悉環境,一面靜觀形勢。

不久,第七戰區政治部主任李煦寰召集劇宣七隊訓話,他是戰區司令長官余漢謀的親信,法國留學生。他說:“你們過去的事,我全清楚,調你們來七戰區,不是我們要調的,是上面派來要我們管的……”接著又指責七隊拖了近兩年還沒集體參加國民黨,他說:“人總該有個理想,三民主義就是最好的理想,為了實現這個理想,應該加入國民黨。”要全隊儘快辦理參加的手續,然後要他們唱《義勇軍進行曲》,挖苦他們唱的不好,指揮不行。他“示範”一番,以示他什麼都懂,是內行,警告父親他們:要老實點,騙不了他。

當時他的語氣,使人感到來者不善,父親回憶說,回到墨江會館,頓覺這座高大古老的建築更是陰森冰冷。隊員們都很年輕,一個個繃著臉,沉默下來,感到惶惑不安。父親和演劇七隊的骨幹們立即分頭找大家談心,幫助他們瞭解,李熙寰和余漢謀都是地方勢力,有主任秘書吳榮楫、科長賴慶祿、陳藻文這些緊跟蔣介石的人在場,他也不能不表態,只要我們沉住氣,嚴守紀律,不輕舉妄動,爭取到時間,就能打開局面。

劇宣七隊再一次到長官部慰問時,演出了一幕兩場話劇《燈塔》,這是1939年夏父親在北海寇頭嶺訪問守塔工人後創作的,寫燈塔工人為了阻止日寇登陸,不顧個人安危,在大雷雨的深夜,冒著狂風惡浪出海,破壞航標,熄滅燈塔的愛國壯舉。演出到深夜,佈景拆景、搬運道具以及其他雜活都是大家自己動手。李煦寰看後批評演出水準不高,舞臺燈光太暗,效果聲音太大等等。父親說:他也不想想,狂風惡浪的雷雨之夜,舞臺燈光哪能不暗?效果聲音哪能不大?不過父親“虛懷若谷”地傾聽這位“行家”的評論,然後趁機提出要一些時間好進行培訓,他同意了。

我的大舅張國衡當時也是隊員,他回憶說:爭得時間“閉門讀禁書”的時候,國民黨當局送來反共資料,大談“異黨”、“戳亂”,就是不談抗日,大家把這些資料丟棄不理,而是熱衷傳閱通過各種管道弄來的《新華日報》等進步報刊,同時排練《塞上風雲》等新節目。

父親回憶說,劇宣七隊利用這段時間逐步打開社會關係,原三廳科長杜國庠(潮州人,途經韶關)介紹他們結識了張琛、何平、張泉霖等當地進步人士。政治部內如陸無崖、梁綺、吳稼秋(原在三廳)也主動關心劇宣七隊,廣東地下党饒彰風(1942年任省委統戰部長)、潘祖嶽等以《朝報》記者身份來隊“採訪”,以後並派地下黨員、中山大學學生魯郎(即何衍一)經常和他們聯繫。劇宣七隊從5月底六月初開始小規模活動,勞軍、義演、參加曲江文化界主辦的“國防藝術周”等。

余漢謀、張發奎這些非國民黨嫡系的地方勢力之間,有著唇亡齒寒的關係,與國民黨中央存在不同程度的“離心離德”,是可以利用的。李熙寰忠於余漢謀,不能容忍軍統中統特務插足他們的地盤。父親他們演出《塞上風雲》,一個中統特務盯上隊員陸濱(飾演金花兒),強要她介紹入隊,還威脅說你們隊裡有共產黨。父親得知此事,立即報告政治部有人威脅我隊女隊員的人身安全。李熙寰聽後大怒說:豈有此理,狗腿伸到我身邊來!有他過問,以後那個特務就沒有再來搗亂。父親說:“這是周恩來的教導:只要高舉抗日救亡旗幟,不暴露自己,地方勢力是能夠相容的。他們甚至還要利用我們的藝術成就抬高自己,裝點門面。經過一段時間的努力,支持和關心我們的朋友多了,隊員們再也不感到惶恐和孤立無援了。”

7月起,劇宣七隊逐步加強活動,先公演《刑》,又到長官部演出《秋收》,接著,8月初,演出經過提煉的《軍民進行曲》,更“故伎重演”邀請長官部軍樂隊參加最後一場子弟兵勝利出發上前線的歡慶演奏,邀請廣東省藝專和志銳中學(張發奎所辦)師生參加群眾共舞場面表演,連滿12場,遠在坪石的中山大學同學也趕來觀看,並邀請七隊去坪石和他們的學校演出。這次演出密切了劇宣七隊與韶關文化藝術界、青年學生界的關係,擴大了社會上層的統一戰線,建立了在群眾中的堅實基礎,在那一帶樹立了一定的威信。李煦寰不再說劇宣七隊不行,“劇七”這個帶點愛意的昵稱已經常掛在他的嘴上,“七政大”也常常派人幫助他們推銷戲票。

七隊隊員林嵐寫過一篇非常動情的紀念文章,題目是:《隊長,我們的老媽媽》——

“吳荻舟是我們抗敵演劇宣傳第七隊的隊長,是他養育教導了我成長,決定了我一生的走向,他是個端莊謙和的男子漢,但我們在心底裡都把他視為慈愛的老媽媽,至今我無法用筆墨表達出對隊長的無限崇敬、仰慕和懷念之情。

1941年夏,皖南事變後的上饒,白色恐怖嚴重,我的摯友葉綿宗(蘇湘)是曾經被捕入獄的革命青年,帶領陸路(陸濱)和我逃離上饒,到韶關改名換姓參加了抗敵劇宣七隊,由林宗熹(林正斌)介紹,吳荻舟隊長接納了我們。那時我只是個十幾歲的孩子,幼稚愚昧,但參隊之後,立即感覺到進入了一個光輝燦爛的新世界、新天地,許多新鮮事物使我驚訝不已。

隊裡每天早晨必開一個早會,值日的哨子一響,三十個左右的小兄弟姐妹迅即在泥地瓦頂的排練場圍成一圈,事無大小,都在早會上擺出來議論決定。另外有個隊務會,是隊長、隊副等少數人組成的,當然看重早會——全體大會的議決,從而使全隊成員勇於毫無保留地表達意見,暢所欲言,哪怕是誰出現了點小善或小惡,以及誰跟誰吵嘴的是非,都逃不過早會的褒貶。任何人都沒有多少隱私,都在這樣的集體生活中受到公理正義、公平正直的教養,培育了我們的自信、自重和獨立思考的人格。我深深感受到與別處的封建階層觀念、官僚主義、權力崇拜有天淵之別。而我們的隊長在早會上極少說話,他就是默默地聽,默默地判別是非,讓我們充分,盡情地互相教育,我沒有想到過人世間有這樣不居高臨下的領導,而是絕對平等地生活在群眾之中。後來我才明白,我們的隊是把官兵一律的革命傳統徹底貫徹在隊裡,讓我們從小得到共產主義的啟蒙,得到民主教育。

聞所未聞的是:我在隊裡讀到了革命報刊《新華日報》、《群眾》雜誌,然後又讀到了《資本論》、《共產黨宣言》以及《費爾巴哈論》等等,使我深受教育。而全隊的兄弟姐妹也都在高度警惕下夜以繼日地研讀這些革命書刊。當然,誰也不知書刊從何而來,誰也不敢張揚。因為,忽然有一天,隊裡互相秘密傳話,把嚴禁的書刊藏好,明天有人來檢查。當時我們隊住在一間破廟裡,叫做“墨江會館”,於是大家把進步書刊往大佛的肚子裡塞,而我們的隊長卻鎮定如常,坦蕩悠然。這是險而又險的事,冒坐牢殺頭之罪,隊長首當其衝。為要我們懂得追求真理和革命,隊長是捨生忘死的。於是在那艱難的時刻,我們這些小夥伴也故作歡暢,因為人人心裡堅信,有我們的隊長在,天是塌不下來的。七隊從國民黨第七戰區司令部政治部領到的糧食,30來人不管按什麼不同職級領到的錢,在隊裡總是一律平攤發給每一個人作為微薄的生活費,不分長幼高低,甘苦共嘗。

據林嵐回憶,1942年,演劇七隊流動到桂林演出,有一天,他和幾個隊員去看望我母親張佩華,那時候她叫張瓊。

林嵐寫道:她是隊長的愛人,有小孩,又有流離失所的父母,一家老小,全靠她養活。因為隊裡每月所發的那點生活費是絕不能養家的,於是張瓊同志為了支撐那個家,支持隊長在七隊幹下去,她在桂林做過托兒所的保姆,圖書館管理員等等。至於隊長的那個家,是一間租用的殘舊不堪的木板房,正是家徒四壁,室無長物,我默然看著張瓊同志抱著孩子在屋裡轉,踩得地板嘎吱嘎吱地響,而那張床鋪是用長板凳架上木板搭的。當時,我們和隊長夫婦都歡聲笑語。後來,我們誰都不敢提及隊長當年的處境,但我至今都忘懷不了隊長那個絕頂貧窮的家,那是隊長和張瓊同志為我們七隊作出犧牲和奉獻的歷史見證。1984年,我出差北京時去看望隊長,一進門使我大吃一驚,他已年近八旬的高齡,正蹲在地上修理一張破舊的沙發,我立即想起了40多年前他在桂林的家。隊長啊,你可是一個博學而寫過世界文藝思潮史的人。而你選擇的生活道路卻始終是自找苦吃,不是你把周恩來同志創辦的、地下黨領導的七隊這個陣地堅守到勝利,哪有我們的今天,你是我們永遠學不完的兢兢業業、謙虛謹慎、艱苦奮鬥、終生勤勞不輟的典範。

有人說抗敵演劇隊當年在國民黨統治區宣傳抗日,宣揚民主,是在島上作戰;也有人說,抗敵演劇隊打著國統區的招牌,用國民政府的錢,吃國民政府的飯,做共產黨的事,演出共產黨的戲與歌,這是個奇跡。這話正如毛澤東同志在延安說過的一樣:“這是多麼便宜的事!”我們七隊,就靠隊長含辛茹苦,哺育了一批又一批小兄弟姐妹,在孤島上,在國民黨頑固派虎視眈眈的處境下,面對頑固派的監獄和刑場,建立了奇跡。

我們演出了《塞上風雲》、《軍民進行曲》、《黃河大合唱》、《農村曲》、《法西斯細菌》、《新年大合唱》等等,都是當年當地的禁忌,是來自延安和進步作家的作品。為抗日,為民主革命,隊長帶領我們無所畏懼地奮勇前進,從而走向革命,走向藝術生涯。

我們的隊長,真是我們的老媽媽、好媽媽,當面誰也不這麼稱呼他,但因為他是那麼善良、那麼和藹可親,是我們的養育者、庇護人,人人都刻骨銘心地把他稱為老媽媽。他是一個常常掛著笑臉的謙和的人,從未見過他斥責任何人,但他心裡卻永遠記掛著每一個在他身邊生活過的人。我每次出差北京去看他,必然要交代誰誰現況如何等等。1982年隊長來穗,演劇隊舉行大聚會,我問隊長:我在1944年為了想去根據地甚至延安而離隊,算不算脫離隊伍,他不假思索地說,你當時離隊的事我很清楚。之後不及半年就找到了地下黨,當然不是脫離。老媽媽始終記掛著每一個人,當年一大幫小兄弟姐妹的事,他都瞭若指掌。

隊長沒有個人名利觀念,沒有計較個人得失,當年在環境極其險惡生活極其觀苦的處境中,帶領我們投身抗日,投身民主革命。直至暮年,他始終刻苦奮鬥,孜孜不倦地寫作,他的崇高品格是我們終身學習的榜樣,我們永遠永遠懷念他!”

從每位叔叔阿姨的回憶文章裡,我看到的都是當年一群目標明確、為抗日、為革命獻身的熱血青年如何成長,看到的是稍微年長的父親如何為這群不是親人、勝似親人的隊員著想,甚至呵護他們到令母親嫉妒的地步。

抗日歌劇《軍民進行曲》劇本封面的一個影印副本。

中國近現代歷史事件研究 抗日戰爭 蘆蕩小舟 第3章 瀝血八年 6抗宣生活

蘆蕩小舟

第三章 瀝血八年

6 抗宣生活

做中國近現代歷史的研究不容易,至今有很多“禁區”。只有非常認真、好奇的人才會千方百計尋找真實的原始資料。本故事幸運地全部資料來自吳荻舟家人收藏,經按照時間和事件的發展整理,再現了中國近現代普通農民、工人、市民和知識分子自清朝末年、辛亥革命、民國初年以至整個民國時期的遭遇。民國教育、民國工業、民國時期社會的動蕩、國共合作抗戰;及後中共在香港的工作、大陸的四清、文化大革命、文革後等等都有涉及,時間跨越近百年,彌足珍貴。

抗宣一隊演出《農村曲》和《生產大合唱》後,一鼓作氣排演更大型的新歌劇《軍民進行曲》。並邀請音樂家林路説明提高音樂水準,請戲劇家焦菊隱講歌劇,請陳原講音樂理論等。

抗日歌劇《軍民進行曲》劇本封面的一個影印副本。

《軍民進行曲》劇本封面

版權資料很齊全,由魯迅藝術學院編輯,辰光書店印行,初版、再版等等。

《軍民進行曲》版權頁

《軍民進行曲》舞台設計由鐘敬之擔任,有遠山、近景、樹和籬笆。

《軍民進行曲》舞台設計。

一頁關於《軍民進行曲》舞台設計的說明,署名“鐘敬之”

由鐘敬之寫的《軍民進行曲》舞台設計說明

(圖一至四:《軍民進行曲》劇本複刻件封面、版權頁、舞美設計、舞美說明。)

排練《軍民進行曲》時,正是國民黨中央勢力對桂系地方勢力進行分化的時候。1940年5、6月,桂系領袖之一白崇禧被蔣介石請去重慶擔任軍委會參謀長,行營政治部撤銷,主管抗宣隊的政治部三組組長張志讓被撤,大批軍統、中統特務滲透進桂林。

父親吳荻舟記得有一次流動到衡陽剛剛住下,國民黨特務就氣勢洶洶來說,一隊住的房子是他先要的,迫令一隊馬上搬出去。隊務會成員林韻出面理論,他反而動手打人,揚言要抓林韻。父親穿上軍裝,配上少校領章出去過問,那特務才悻悻地走了。

不過抗宣一隊沒有表現消極或膽怯,這一年是抗宣一隊向歌舞劇方向發展的關鍵一年,他們的聲樂和器樂力量都加強了,業務和理論水準提高了。全隊有嚴格的生活制度,按時作息,除了早操、學習、練歌、練舞和器樂外,還到民間采風,吸收民謠、民歌,家訪,瞭解民情風俗,既做抗日宣傳,也聽取群眾對演出的反應。父親不僅全力從思想、組織、人員方面保證抗宣一隊的良性發展,還盡力做好國民黨官方人員以及進步知識界的統戰工作,在一個錯綜複雜的環境裡,盡可能創造生存空間,使隊員們能安心排戲。

《軍民進行曲》是1939年延安創作的兩幕多場次新歌劇,歌頌敵後軍民團結抗日,取得勝利,舞臺上會出現八路軍,與一般性反映日寇鐵蹄下人民苦難深重、生產支前、保家衛國的節目不一樣。演出如果被國民黨抓辮子,就會影響長期生存、佔領國統區文化藝術宣傳陣地的戰略目標。父親他們深信這樣的題材和主題在國統區演出,會有很好的效果,可以推動和發展桂林文化藝術界抗日民族統一戰線,但要找出一個萬全之策,不可冒失。

當時限於編制和經費,抗宣一隊只有一支簡陋的的小樂隊和有限的演員,要演出這樣一個頗具規模的民族新歌劇,是不能勝任的。他們想出一個廣交朋友、借助當地藝術界和社會力量、既支援演出又保護隊伍安全的辦法。父親去拜訪廣西藝術館館長歐陽予倩[1],介紹新歌劇《軍民進行曲》,請他支持。歐陽先生一口答應說:“只要《軍民進行曲》排練演出需要,藝術館有什麼便給什麼。要人給人,要物給物。”歐陽予倩派出陸華柏帶著藝術館樂隊和抗宣一隊一起演出《軍民進行曲》,樂器有小提琴、中提琴、大提琴和長笛。他的積極掩護和支持,使《軍民進行曲》得以順利演出。

一再的突破,使抗宣一隊成為西南唯一的歌劇舞劇隊,上演過幾乎所有延安創作的歌劇舞劇和歌曲。

金辛才是l940年秋冬間參加抗宣一隊的,幾十年後,母親仍然親切地管他叫“小金”。據小金在《隊長,你遠去了》一文中回憶,抗宣一隊1940年底開始排演《軍民進行曲》,當時的導演團名單,即使現在來看也是高水準的:對歌劇素有研究的焦菊隱博士任總導演,舞蹈指導為吳曉邦,聲樂指導為林路,執行導演為本隊熱愛歌劇的隊員范萊,樂隊指揮為陸華柏,樂隊隊長兼第一小提琴手為陳欣,舞臺美術組長為本隊隊員俞亮。

由抗宣一隊説明組織起來的“樂群歌詠團”及桂林中學的部分同學參加了最後一場“軍民勝利聯歡”的大群舞,林路曾指導她們練習基本功。這個上百人的大群舞有組舞、雙人舞、單人舞,互相穿插,生動活潑。人民喜聞樂見的《打蓮相》(金錢棒舞)、《跳加官》、《踩高蹺》等民間歌舞形式,也揉合在舞蹈裡,形成多姿多采富有中國民族氣派的盛大歌舞場面。

演李老伯的徐洗塵說:“自得到魯藝這本《歌劇集》,被派上這個角色後,我就迷住了。整個人沉浸在這個戲裡,沉浸在練唱、練舞、表演設計、人物性格塑造裡了。我的全部精力與時間獻給了李老伯這個角色。”

《軍民進行曲》在桂林演出獲得巨大成功,桂林文藝界和觀眾反映熱烈,桂林的戲劇評論家們呼籲:“中國新歌劇運動還處於啟蒙期,希望文藝界都來支持他們,在實踐中探索歌劇的路子。”

桂林原是個“風景甲天下”的美麗城市,自從華東、華北許多城市淪陷後,就變成最理想的避難所。過去引人入勝的岩洞,現在成為躲避敵機轟炸的防空洞。桂林的四郊,像芝麻撒地,到處搭蓋著形形色色的臨時住宅。當時一隊住的東江鎮小學,就在灕江邊上,和無數逃難者搭蓋的臨時住宅區相距不到一箭之遙。江邊有一片沙灘,每天清晨隊員們在這裡練歌。當混聲輪唱“抗戰勝利要軍民合作在一起,抗戰勝利要軍民合作來爭取,軍民是一家,生生死死在一起,永遠不分離……”的歌聲傳到臨時住宅時,許多人不由自主地走出來聽,他們感歎地說:“只有像敵後根據地軍民那樣團結起來,堅持抗戰,才能取得最後勝利。”

东江镇

(圖五:1939年,抗宣一隊在東江鎮小學“工作室”內工作。)

自平江慘案後,不少人對“最後勝利必定屬於我們”這個口號產生懷疑。抗宣一隊介紹敵後廣闊土地上迅速發展的八路軍、新四軍及人民武裝力量牽制幾十萬日寇的大好形勢,讓國統區對抗戰前途發生動搖的人們瞭解到,敵後的抗日軍民即將成為使敵人滅頂的汪洋大海,迅速發展的八路軍、新四軍、人民武裝力量不僅是打敗敵人、收復失地的有生力量,也是決定國家民族存亡的強大力量。當順民、當亡國奴是沒有出路的,組織起來,團結起來,才是真正的出路。

1941年以後,父親他們把《新年大合唱》、《生產三部曲》和《黃河大合唱》等劇碼從桂林一直演到柳州、衡陽、長沙、曲江、贛州、梅縣。由江西演到湖南、廣東許多大小城市。從1940年底一直演到l948年底,演到廣州、香港、曼谷、新加坡、馬來西亞等地,貫穿了差不多整個抗日時期和解放戰爭時期。金辛才認為,我國新歌劇的歷史,以《軍民進行曲》[2]為起始,繼之才是解放前後的《白毛女》和五、六十年代的《洪湖赤衛隊》等。他這個評價是否準確,留給專家研究,至少這是一段令人肅然起敬的歷史甚至是奇跡。

1941年1月上旬安徽南部發生了“皖南事變”。葉挺和項英擔任正副軍長的國民革命軍第四軍——新四軍與國民革命軍第三戰區部隊之間發生衝突,新四軍軍長葉挺在和國民黨談判時被扣押,副軍長項英突圍後被他的副官謀財害命,四千餘人被俘(大批戰俘被國民黨分批補入第三戰區部隊,僅有兩百餘人在1945年國共雙方簽訂“雙十協議”後獲釋)。

桂系白崇禧插手了“皖南事變”,桂林的政治形勢進一步惡化。1月20日八路軍桂林辦事處奉命撤退,負責人李克農離開前找到左洪濤,告訴他周恩來指示將西南地區幾個抗敵演劇隊黨的關係正式交給他統一領導。左洪濤是隨第四戰區長官部1940年初從韶關遷到柳州的,適逢父親帶領抗宣一隊在柳州演出,他便讓父親和抗宣一隊留下,和其他兄弟演劇隊一同住在天堂坪某中學,暫避當時險惡的政治風暴。

左洪濤和父親多次會面,提醒父親注意工作方式方法,千萬別“左”,他說:國民黨正對地方勢力施加壓力、控制、滲透,抗日民族統一戰線正面臨著挑戰。我們還是宣傳周副部長的“三不”(不演反共戲、不唱反共歌、不繪反共畫和寫反共文章),但要謹慎,要做得更扎實、更隱蔽,千萬不要暴露自己的進步面目,抗日是長期的。

在柳州,抗宣一隊按照左洪濤的意見,照常到第四戰區長官部作慰問演出。鑒於嚴峻的政治環境,他們降低了演出內容的政治色彩,除演出《黃河大合唱》外,還有中外樂器演奏如《空山鳥語》、《病中吟》、《良宵》和《藍色的多瑙河》等。演出前,左洪濤陪父親去拜會張發奎,張發奎與國民黨嫡系有矛盾,會見時對“皖南事變”隻字不提,演出結束後,張發奎宴請全體隊員,說了一句“新四軍不聽調動,違反軍令”。

抗宣一隊在柳州,以排練宋之的創作的多幕話劇《刑》為掩護,整訓了兩個多月。

關於抗宣一隊的生活狀況,小金有段回憶:

剛開始他很納悶,怎麼抗宣一隊連一套統一的制服都沒有呢?吃的也很隨便,沒有什麼工資,只是有時發些零用錢,全部人員,包括隊長在內,大家都一樣,卻從沒聽有人曾為這些叫過苦,或談過些什麼怪話。正相反,工作起來,大家都是很愉快的。隊裡分成幾個小組,聽了什麼報告(如國內外形勢)就分組討論。生活方面,組內彼此相互照應,各組還訂了些書籍如《社會發展史》、《政治經濟學》、《大眾哲學》等,經常分章節分段學習討論。

逐漸的,他發覺原來在大小會議上,許多同志的發言和主張都是從這些書裡來的。他說:“這可好,那麼趕快讀吧!即使有的很難懂,也硬啃,那些書都從未讀過,那真是個嶄新的世界。”他說他“慢慢朦朧地感覺到:原來所謂‘國家’、‘社會’、‘政治’等等,其中無不包含著階級、階級利益和鬥爭。我們年青人所受過的一整套教育,所培養成的理想、願望,所謂人生觀世界觀等無不隱存著階級的實質,我們都被養成為當時統治、剝削階級的奴才和鷹犬,這時,到了這時,才開始覺醒,嚮往‘到延安’去。但還是幼稚,還以為只要到了延安,就都可以成為共產黨了。”

那時候,抗宣一隊分設演出、總務、學習等部門,負責人都是在一定時間內(幾個月或半年)大家按當時情況和需要選舉出來的。平常每天有朝會,由當天值日主持。抗宣一隊全體隊員在名冊上雖有校、尉之分,實際上,每月憑名冊領薪金後,在隊員中都是平均分配,隊內的經濟是民主公開的。每月收支情況均在隊員大會上由總務委員向全體隊員報告,隊員如有不同意見可以批評。正、副隊長在半年一次的大會上要報告工作(各委員也須報告工作)。有時,隊員在會上也展開批評與自我批評。在戰時,這種制度的堅持與執行使全體隊員在抗日宣傳的前提下團結得像一個人一樣。

在柳州,演劇九隊隊副兼地下黨支部書記丁波去看望父親,他們相識於1939年冬,當時丁波在衡陽粵漢鐵路從事工人運動,由於暴露了政治面目,地下黨緊急通知他深夜離開衡陽到桂林,暫住桂林東江鎮小學新安旅行團。正好抗宣一隊也住在此地,他們便認識了。父親和徐方略建議丁波去劇宣九隊。不久,劇宣九隊派人接丁波去柳州之後,丁波還寫信給父親,感謝“老大哥”。

抗宣一隊先後在柳州上演了歌劇《軍民進行曲》和《農村曲》,其他幾個演劇隊的人都千方百計擠進劇場,看了一場又一場,感到新歌劇特別新鮮,分外喜人,羡慕抗宣一隊在藝術上突飛猛進。幾個隊舉行座談會,請父親介紹發展歌劇表演的經過。據丁波回憶,父親一再表示,如果說抗宣一隊在歌劇表演上有成績的話,首先感謝桂林文藝界無微不至的關懷,當然與一隊的刻苦鑽研也是分不開的。父親的介紹,給其他幾個隊很大的鼓舞。丁波說:這就是碩果,也就是抗宣一隊的貢獻。

這樣的“貢獻”是在什麼情況下做出來的?1939年至l941年,國民黨頑固派兩次掀起反共高潮,政治部三廳屬下的l5個團隊有的人員遭逮捕,有的人員被殺害,有的隊被迫解散或改組變質,只有抗敵演劇第一、二、三、八、九隊和父親他們的抗宣一隊堅持下來。也就是說,只剩下六個隊,6比9,一半以上的隊已經不存在了。

[1]歐陽予倩(1889年5月12日-1962年9月21日),中國劇作家、戲劇教育家、導演、演員。早年在日本求學,回國後活躍于上海、廣州、香港等地的話劇和京劇舞臺、編導電影以及從事戲劇教育。1937年參與組建上海戲劇界救亡協會,後赴桂林開展桂劇改革,創辦了桂劇學校,整理了許多桂劇保留劇目。1940年主持創立了廣西省立藝術館。1944年2月和田漢等人在中國共產黨的領導下發起舉辦了“西南第一屆戲劇展覽會”,中國西南各省30多個進步演劇團體近千人來到桂林,演出了60多出話劇、戲曲、木偶劇等,為期3個月。第二次國共內戰日趨激烈時他離開上海到香港,出任永華影業公司編導。1949年3月,歐陽予倩應中共中央的邀請,來到北京參加中國人民政治協商會議第一屆全體會議,並在第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會上當選為中國文聯常務委員會委員、中華全國戲曲改進委員會籌備委員會主任。1950年4 月,歐陽予倩成為第一任中央戲劇學院院長。1955年,加入中國共產黨。他歷任中央實驗話劇院院長、中國文聯副主席、中國戲劇家協會副主席、中國舞蹈家協會主席等職務,是第一、二屆全國人民代表大會代表。1962年9月21日,歐陽予倩在北京病逝。

[2] 想找《軍民進行曲》的資料並不容易,網上有一篇南京藝術學院音樂學院滿新穎的論文稱“冼星海的歌劇《軍民進行曲》是早于延安新秧歌劇和《白毛女》出現的早期著名抗戰歌劇劇碼之一,在當時國統區的影響之大遠甚於後來的《白毛女》。然而學界自新中國成立以來對這部‘中國氣派’歌劇是否具有民族性藝術價值,能否將其納入早於秧歌劇之前的民族歌劇範例來對待”一直有爭論。